Vârstele antieroinelor din filmele horror - partea a II-a



Autor: Alexandra Para

2017-06-07



Adolescenta monstruoasă

Shelley Stamp, profesor de film la Universitatea din California, Santa Cruz, sugerează că aceleaşi calităţi care i-au convins pe unii să eticheteze filmele horror drept misogine, ar putea să explice şi atracţia pe care o simt spectatoarele pentru acest gen. „Genul horror, mai mult decât orice alt gen cinematografic, abordează deschis dileme legate de gen, sexualitate şi corpul feminin”, spune ea. „Da, feminitatea, sexualitatea feminină, şi corpul feminin sunt adesea prezentate ca fiind ‚monstruoase’. Dar asta nu înseamnă că femeile nu sunt interesate să vadă aceste filme şi să reflecteze asupra acestor probleme. În multe feluri, filmele horror aduc în prim-plan subiecte despre care altfel nu se vorbeşte în societatea patriarhală – care construieşte, de fapt, sexualitatea feminină ca fiind monstruoasă.”

Perioada cea mai asociată cu descoperirea sexualităţii, adolescenţa, s-a dovedit un subiect extrem de ofertant pentru cinematografia horror. Poate că filmul cel mai emblematic pentru sintagma „adolescenta monstruoasă” este Carrie (r. Brian de Palma, 1976). Dincolo de scenele gore din final, Carrie este un film intens psihologic, care aduce în discuţie o groază de adevăruri despre natura umană şi forţa feminină.

Prima scenă din film ne-o arată pe Carrie, această adolescentă tipică (nepopulară) dintr-un liceu american, în vestiarul sălii de sport, complet goală, fără ca imaginea să fie extrem de blurată. Faimoasa scenă se încheie cu personajul lui Sissy Spacek având prima sa menstruaţie, la duş. Carrie, ţinută într-o stare de frică şi ignoranţă de către mama ei, o femeie instabilă mintal, este profund afectată de incident, trauma crescând prin ridiculizarea ei de către celelalte fete. Declanşarea adolescenţei este marcată şi de către descoperirea de către fată a capacităţilor sale telechinetice, şi un conflict cu mama şi prietenii ei, care transformă noaptea balului într-o orgie îngrozitoare de foc şi moarte. Singura care încearcă să o protejeze de tachinările colegelor este profesoara de sport, domnişoara Collins.

De-a lungul timpului, filmele horror s-au dovedit printre puţinele genuri cinematografice care au făcut loc femeilor să devină personaje principale, construite dintr-un spectru larg de emoţii. Acest lucru este, cu siguranţă, valabil şi în cazul lui Carrie, filmul având de fapt doar personaje centrale feminine. Margaret White, mama lui Carrie, şi domnişoara Collins sunt cele două femei care se luptă pentru sufletul fetei. În plus, în toată construcţia narativă, nu există niciun personaj masculin salvator.  Nici chiar băiatul popular, starul de fotbal american, Tommy Ross, nu este prinţul pe cal alb; acesta o invită pe Carrie la bal la insistenţele prietenei sale, care speră să o scoată pe Carrie din carapacea ei.

Ceea ce face filmele horror diferite de colegele ei de branşă mai puţin sângeroase, este că în cazul primelor, banii, privilegiile de orice fel, nici chiar puterea fizică, nu te pot salva. Într-un mod bizar, este o lume în care toţi sunt egali, ca-n faţa morţii (violente). Sfârşitul filmului o prezintă pe Carrie, acoperită în sânge, omorând deopotrivă bărbaţi şi femei, copii şi adulţi, vinovaţi şi nevinovaţi, cu un soi de nediscriminare crudă. Înainte să îşi înceapă periplul sângeros, Carrie are un flashback cu directorul liceului, strigând-o „Cassie”. Amintirea refuzului nevinovat al bărbatului (reprezentant al întregii societăţi patriarhale) de a-i recunoaşte individualitatea este scânteia care declanşează răzbunarea necruţătoare a fetei.

Cee ce aparţinea în mod normal terenului melodramei domestice – mediul familial, ideea de „acasă” – a fost adoptat şi infestat de genul horror cu o erupţie de violenţă şi sexualitate feminină, ambele reprimate de mediul creativ cinematografic, în care femeile nu erau de obicei cele care făceau rău, ci cele cărora li se făcea rău. Ceea ce primesc eroinele horror, inclusiv Carrie, este ajutorul unor forţe supranaturale care le fac brusc mai puternice, capabile de monstruozităţile cu care figura feminină nu prea a fost asociată. Femeile, chiar atunci când erau reprezentate ca fiind primejdioase, aşa cum e categoria femmes fatales din filmele noir, apelează la bărbaţi pentru a executa crimele. Genul horror poate fi privit aşadar ca unul progresist, care oferă o autonomie evidentă personajelor negative feminine. Forţa supranaturală, în cazul lui Carrie puterea telechinetică, vine ca un ajutor pentru adolescenta chinuită de mamă şi de colegele de liceu, dar şi ca o putere justiţiară care o posedă, făcând-o în parte nevinovată pentru măcelul pe care îl provoacă. Spaţiul pe care îl deschid filmele horror este unul alternativ, în care critica socială împotriva cutumelor culturii patriarhale este posibilă. Reprimarea sexuală dictată de cultura patriarhală, manifestată prin închiderea femeii în mediul casnic, se manifestă în horror ca o forţă supranaturală monstruoasă, care erupe şi nimiceşte tot în calea ei.

Shelley Stamp Lindsey este una dintre vocile care invocă „fantezia masculină, în care feminitatea este constituită ca fiind oribilă. În cartografierea drumului lui Carrie spre maturitatea, filmul prezintă sexualitatea ca monstruoasă şi construieşte feminitatea ca o poziţie subiectivă, imposibil de ocupat, (...) de vreme ce filmul insistă în mod repetat pe evidenţierea sexului lui Carrie şi pe dezvoltarea specifică a subiectivităţii feminine”

Deşi e facil, şi mulţi critici au adoptat această poziţie, să o privim pe Carrie ca pe un monstru „al pubertăţii”, ca pe o anomalie a naturii (dintr-o potenţială perspectivă masculină), în care feminitatea, sexualitatea feminină (marcată de venirea menstruaţiei) este oribilă, de neînţeles, alternativa mi se pare mult mai curajoasă. În loc să o privim pe Carrie ca pe o victimă a unui punct de vedere masculin, patriarhal, o putem privi ca pe un personaj care se revoltă împotriva unei societăţi represive. Imoralitatea faptelor sale este indiscutabilă, însă nu cred că acest lucru ar trebui să intre în discuţie, ci mai degrabă stabilirea vinovaţilor pentru actele abominabile. Carrie este o criminală modelată de societatea în care trăieşte, lucru care, fără să îi scuze actele, acuză clar mediul toxic în care s-a dezvoltat.

Deşi Lindsey punctează că râurile de sânge care se scurg pe corpul fetei în momentul măcelului „ne încurajează să afirmăm că un monstru sălăşluieşte înăuntrul ei”, tocmai această separare fictivă dintre Carrie-care înfăptuieşte crimele şi monstrul-vinovat care trăieşte în corpul ei, este în beneficiul reprezentării furiei feminine împotriva status quo-ului patriarhal. Desigur că măcelul este o reprezentare metaforică grafică a efectului psihic violent pe care îl are asupra fetei contextul social şi familial în care s-a născut; monstruozitatea capătă astfel un fel de legitimitate, mai ales sub umbrela naturii ficţionale a imaginilor.  

De la adolescenta care „goes over the edge”, forţată de răutăţile la care este supusă, mă opresc la un cuplu de două eleve franceze, scoase din minţi de plictiseala din şcoala catolică particulară la care învaţă şi de monotonia părinţilor burghezi. Deşi a fost prezentat ca un film horror, Mais ne Nous Délivrez Pas du Mal (Don’t Deliver Us From Evil, r. Joël Séria, 1971) e mai degrabă un film psihologic de artă, în care celor două personaje centrale, Anne şi Lore, li se face un portret fabulos al obsesiilor şi tulburărilor care le caracterizează. Interpreta lui Anne, Catherine Wagener, face un rol de excepţie, din care reuşeşte să scoată orice tuşă groasă, şi să dea suficient de multe laturi personajului astfel încât să pară extrem de credibilă.

Spaima nu vine din momentele de suspans şi nici din scenele gore, sângeroase, ci mai degrabă din liniştea, banalitatea care stăpâneşte vieţile celor două fete. Există o lejeritate a existenţei lor, dată de felul în care le flutură rochiile atunci când merg pe biciclete, de felul în care râd chiar şi în cele mai nepotrivite şi bizare momente, care, în contrast cu legământul făcul de fete cu diavolul, se transformă într-un prevestitor al nenoricirilor. Filmul lui Joel Sera lucrează aşadar cu un soi aparte de voodoo faţă de majoritatea filmelor din acest gen. Acesta observă natura obsesivă a prieteniei dintre fete, păstrând groaza într-o zonă discretă, însă nu mai puţin chinuitoare şi bântuitoare.

Cele două adolescente se luptă, de această dată, cu mediul plin de ipocrizie (atât şcoala catolică unde sunt colege, cât şi familiile lor burgheze) în care trăiesc, primul răspuns firesc în faţa ipocriziei fiind fascinaţia pentru tot ceea ce este interzis. Iar în mediul din care fac parte cele două, renegarea religiei şi manifestarea sexualităţii sunt cele două păcate „de moarte”, pe care cele două fete  şi le însuşesc cu o plăcere deloc vinovată. Ele nu sunt ispitite de nimeni să fie rele, ci sunt din start ispite, unele inteligente, curioase, complicate şi, foarte probabil, sociopate.  

Anne şi Lore ni se prezintă într-un context în care revolta împotriva autorităţii nu e greu de înţeles, şi anume o şcoală catolică de fete, înconjurate fiind aici de maici şi preoţi. Fascinaţia pentru lucrurile interzise se insinuează aşadar uşor în minţile fetelor de 15 ani, acestea găsind satisfacţie în literatura erotică (pe care o citesc noaptea sub cuverturi), în mărturisirea unor păcate scandaloase (şi neadevărate) preoţilor cărora se spovedesc, sau în incitarea unor bărbaţi maturi de pe lângă căsoaiele părinţilor.

Regizorul pare că se lăfăie în blasfemii şi sadism, într-un act subversiv îndreptat împotriva sistemului, act care ia chipul celor doi îngeri demonici. Anne, bruneta tristă şi narcisistă, este un fel de reprezentare a unei forţe a naturii, un soi de zeitate capricioasă, care îi pedepseşte pe muritori în funcţie de toanele pe care le are. Ea e cea care o mobilizează pe Lore, blonda ceva mai timidă a duoului, care pare că se află sub vraja primei fete şi care dă semne că ar simţi unele remuşcări după actele de cruzime în care e angrenată. Fetele sunt reprezentate ca nişte prădătoare feroce, care însă preferă să se joace cu prada, şi nu să o devoreze. Prada e reprezentată, desigur, de bărbaţi, pe care îi incită până în punctul în care o iau razna: întâi tachinează un văcar care aproape că o violează pe Lore, apoi omoară canarul grădinarului, într-un act surprinzător de cruzime şi în cele din urmă ispitesc un bărbat rămas cu maşina în câmp să le însoţeasca la moşia Annei, unde îl seduc până când necunoscutul o atacă pe Lore. Crima din ultima parte a filmului, deşi poate fi privită ca o pedeapsă aplicată adolescentelor demonice de providenţă sau de orice autoritate de sorginte patriarhală, funcţionează, din punctul meu de vedere, mai degrabă ca o asumare a drumului ales de cele două. Chiar dacă e în sistem de autoapărare, crima funcţionează ca adevăratul ritual de trecere spre partea întunecată, mai mult decât ceremonia stingheră din capela veche.

Deşi personajele pot părea pe alocuri caricaturale, schematizate, ele de fapt compun două ipostaze realiste ale unor adolescente alienate de părinţi, sufocate de mediul opresiv-religios, confuze în legătură cu sexualitatea lor, despre care învaţă singure din cărţi erotice. Cele două fete ar putea fi văzute ca parte dintr-o alegorie a dorinţei bărbaţilor pentru nimfete, în care bărbaţii sunt pedepsiţi pentru dorinţele lor nesănătoase, chiar dacă fetele defilează în faţa lor în rochiţe scurte, vaporoase, sau lenjerie intimă. La naiba cu perverşii! pare că spune regizorul, făcându-ne cu ochiul.

Într-una din scenele cele mai importante ale filmului, Anne realizează că a trecut de un „point of no return”. Epifania se realizează fără dialog, fără un monolog expozitiv, e doar o explozie: fata izbucneşte în plâns şi aşa hohotind fuge în biserică, unde îngenunchează şi începe să se roage puternic, de parcă viaţa ei ar depinde de acea rugăciunea. Deşi nu este evident exact ce îi trece personajului prin cap, exact ce anume a tulburat-o în asemenea hal, scena aminteşte de ceremonia satanică prin care au trecut cele două fete, şi care înseamnă categoric mai mult pentru Anne decât ne-am fi putut da seama până în acest moment al filmului. Calitatea rară pe care o are filmul, care transpare extrem de puternic prin intermediul personajelor este curajul cu care îşi apără convingerile, chiar dacă acestea pot fi catalogate drept imorale, păgâne, demonice, sau mai ştiu eu cum.

Lipsa unei tuşe moralizatoare, în care cele două ar fi pedepsite pentru ceea ce au făcut este şi ea evidenţiată prin refuzul fetelor de a se lăsa pe mâna justiţiarilor, într-un ultim act de revoltă împotriva lor. Finalul filmului este tragic, brutal şi poetic în acelaşi timp, ca într-o piesă de Shakespeare.

Mama demonică

Dacă fetiţa demonică şi adolescenta demonică sunt reprezentări clasice ale feminităţii în filmele horror, figura maternă demonică, mama care are o dorinţă de nestăpânit de a-şi ucide copilul e un subiect aproape tabu până şi pentru standardele extrem de laxe ale acestui gen.  Din acest motiv, The Babadook (r. Jennifer Kent, 2014) a marcat într-un fel remarcabil suita de antagoniste horror, împrospătând-o cu o perspectivă nouă: aceea că presiunea de a fi o mamă bună într-un moment extrem de delicat (în urma unei traume) poate transforma o femeie într-o forţă teribilă, îndreptată către propriul copil.

The Babadook este unul dintre filmele horror recente care a contribuit la reinventarea reprezentării maternităţii, cu toate provocările care până acum erau ascunse de ochii lumii. Deşi genul horror nu e lipsit de mame fioroase, diabolice, criminale, Babadook se foloseşte de tropii genului pentru a oferi o perspectivă nouă ideii de mamă, într-o epocă în care noţiunea de maternitate este tot mai generoasă: există mame singure, mame de carieră, mame aflate în parteneriat domestic cu alte femei etc.

Mama din film este Amelia, o văduvă care încă suferă după soţul mort în urmă cu şapte ani, la volanul maşinii cu care o ducea pe femeie la spital, ca să nască. În apropierea zilei de naştere a fiului ei, Sam, un băieţel extrem de energic şi dornic de atenţie, în viaţa lor intră o carte misterioasă, în care e desenat un personaj coşmaresc, Mister Babadook. În ciuda insistenţelor tot mai puternice ale celor din jur ca femeia să treacă odată peste moartea soţului, Amelia este copleşită de durere şi resentimente, toate acestea aducând-o într-o stare psihică extrem de fragilă. Sam simte pericolul şi începe să construiască tot felul de capcane şi arme care să-l protejeze pe el şi pe mama lui de monştri, chiar înainte ca Babadook să îşi faca prima apariţie în casa lor.

Babadook este o creatură înfricoşatoare, însă nici pe departe la fel de fioroasă şi de captivantă ca personajul lui Essie Davis, al mamei care îşi pierde controlul şi atentează la viaţa propriului copil. Până la sfârşit nu e clar dacă monstrul este un demon invocat de sentimentele reprimate ale Ameliei sau este construit din acestea ca o forţă malefică venită din interiorul femeii – filmul se joacă elegant cu graniţele dintre supranatural şi horror psihologic. Însă acest lucru nu este important, ci mai degrabă este incitantă perspectiva mamei care se transformă dintr-un model exemplar într-o bestie care vrea să îl ucidă pe Sam.

Monstrul pălărios o forţează pe pe Amelia să stea faţă în faţă cu propriile emoţii şi frici, pe care le-a reprimat timp de şapte ani, şi care mai mult decât sigur implică invinovăţirea fiului pentru moartea soţului ei, emoţie pentru care Amelia se urăşte. Pentru orice mamă, recunoaşterea unor emoţii negative sau complicate faţă de proprii copii e o confesiune riscantă. Chiar şi în societatea actuală, în care modelul clasic de stay at home mom nu mai este la fel de popular, e răspândită presupoziţia că femeile se bucură (sau aşa ar trebui!) de experienţa maternităţii. De aici şi sentimentul puternic de vinovăţie al femeilor care ajung să fie mame fără să aibă un instinct matern puternic dezvoltat, şi care se văd nevoite să îşi ascundă sentimentele contradictorii faţă de proprii copii, pentru a nu fi judecată de cei din jur.

Pentru Amelia, experienţa maternităţii este extrem de dificilă, având în vedere personalitatea explozivă a copilului şi faptul că e o mamă singură, care se împarte intre jobul de infirmieră şi îndatoririle casnice. Ceea ce reuşeşte în mod strălucitor Kent în acest film nu este să mânjească în vreun fel imaginea mamei, să o încarce de conotaţii negative, ci să o scoată din zona mitică a zenului absolut, în care nu e loc de niciun sentiment negativ. Filmul aduce în prim plan o relaţie de dragoste complicată între o mamă şi fiul ei, care rămâne în parametrii unei relaţii de dragoste fără să idealizeze în vreun fel niciunul dintre personaje. Faptul că regizoarea-scenaristă duce relaţia într-o zonă extrem de complicată, forţează percepţia spectatorilor legată de imaginea unei mame bune, cu toate sentimentele negative pe care le poate avea chiar şi faţă de propriul copil.

Curajul narativ al regizoarei face ca până la sfârşitul filmului Amelia să nu nimicească monstrul, ci doar să îl îmblânzească, să îl ţină sub control. E un fel eficient de a exprima faptul că aceasta şi-a confruntat emoţiile care o speriau şi a găsit o metodă prin care să trăiască cu ele. Babadook nu oferă o eliberare cathartică de teroare, aşa cum o fac filmele horror tradiţionale, în schimb le permite spectatoarelor să îşi confrunte fricile nerostite legate de maternitate într-o epocă în care rolul femeii în societate şi în familie se reinventează, iar acest lucru este extrem de liniştitor.

~

 

Partea I

Partea a III-a