Uite-o, nu e: Intriga noilor filme de la Hollywood - Partea 1



Autor: Irina Trocan

2014-12-15



Prima dată când auzi o poveste, abia aștepți să afli cum se termină. A doua oară când auzi o poveste, după ce-o recunoști, ești atent la detalii să te lași surprins de subtilități. A treia oară când auzi o poveste, speri foarte tare ca povestitorul s-o ia prin bălării, că n-are cum să te mai surprindă dacă ajunge acolo unde credeai, oricât de neregulată ar fi poteca. Prin urmare, nu e deloc neașteptat că Hollywood-ul, care ne spune aceleași povești din nou și din nou, să compenseze experimentând cu forma.

Vechea indicație, show, don't tell, se susține doar la filmele cele mai cuminți. Dacă un lucru ni se povestește înainte să ne fie arătat, înțelegem mai repede despre ce e vorba, expozițiunea e mai scurtă și acțiunea poate să înceapă mai curând. Înainte să ajungă Lucy să asimileze drogul care o face superinteligentă, ascultăm un profesor care ține un curs despre cât de puțin ne folosim din capacitatea maximă a creierului – facem legătura că Lucy va ajunge mult peste nivelul respectiv și nu ne mai mirăm că pricepe din senin pancarte în limbi străine.

Dacă sunteți de acord cu ce-am scris în primul paragraf, putem trage concluzia împreună că filmele cu narațiune nonlineară sunt măcar mai puțin plictisitoare. De cele mai multe ori sunt mai puțin previzibile și mai ambigue; nu înseamnă neapărat că sunt mai bune. Exemplul meu preferat de experiment ratat e The Paperboy (r. Lee Daniels, 2012), unde o crimă din trecut e relatată de un personaj cu un rol minor în evenimentul din trecut (servitoarea unui băiat care e protagonistul filmului – pentru că mult din The Paperboy constă în flashback-uri care-l au în centru –, dar care la rândul lui e doar un martor la atrocitățile propriu-zise). Filmul lui Lee Daniels a avut premiera la Cannes și a fost ținta preferată pentru dat cu roșii stricate a spectatorilor și criticilor care l-au văzut. La așa distribuție (Matthew McCounaghey, Zac Efron, Nicole Kidman, John Cusack), e într-adevăr neconvențional prin câte mutilări, abuzuri sexuale și mostre absolute de jeg uman arată – cere mare auto-sacrificiu din partea actorilor care sunt cunoscuți din roluri glamourous și multă anduranță psihică din partea spectatorilor. Pe de altă parte, nararea care încadrează filmul nu face decât să îmblânzească cruzimile arătate și să tragă concluzii fals-înțelepte și împăciuitoare despre întâmplări. E ca un film antiburghez de Luis Buñuel (care are el însuși destui imitatori în cinemaul de festival, încât manierismele buñueliene să nu mai impresioneze publicul de Cannes) care nu și-a pierdut totuși reverența față de prima iubire și față de încercarea de-a lua viața de la capăt. Menționez de la început The Paperboy (despre care nu cred că merită vorbit foarte mult, altfel) pentru că vreau să știți că știu că nu toate filmele cu narațiune întortocheată merg spre o mai mare profunzime; așadar, să trecem mai departe.

 

O fată tânără și delicată, Emily (Rooney Mara), suferă de o depresie greu de vindecat și cunoaște un psihiatru sufletist, Dr. Banks (Jude Law), care ar putea reuși să o ajute. Ar putea fi un succes (love) story cum am mai văzut cu zecile înaintea lui, dar din fericire Side Effects (r. Steven Soderbergh, 2013) nu e nimic de felul ăsta. Problema fetei se transformă destul de repede în problema doctorului, după ce îi prescrie un medicament cu efecte secundare și fata își ucide soțul într-un episod de somnabulism. Și înainte ca doctorul să-și poată rezolva problema, află că i se trage din cu totul alte cauze decât credea. Twist peste twist peste twist – motivul pentru care urmărim filmul se schimbă constant.

 

Personaj, povestitor, poveste

 

Ce nu se spune destul de des în cronici e că narațiunea de film nu e totuna cu șirul de evenimente. Ce se întâmplă poate să ajungă la noi neintermediat – să vedem evenimentul în desfășurare – sau intermediat – prin articole de ziar, programe de știri, secvențe în care un personaj nou-venit le aduce vești celorlalți. Uneori, informațiile sunt limitate de convențiile genului în care se încadrează filmul; vrem să aflăm ceva și urmărim filmul pândind noi indicii. Un thriller nu ne-ar mai ţine în suspans dacă victima ar umbla prin casă în vârful picioarelor şi noi am şti că urmăritorul deja a plecat. O comedie rags-to-riches poate păstra surpriza că noul prieten al cerşetorului e un prinţ care s-a hotărât să se îmbrace în haine obişnuite, ca să ne bucure mai tare la final, când aflăm odată cu cerșetorul că viața lui va deveni mai bună. Un film de spionaj ne lasă să descoperim intriga odată cu spionul, să înțelegem cine-ce-cum în pas cu el.

 

Prima parte din Side Effects limitează informaţia în mod consecvent la perspectiva unui personaj – deși acest personaj nu e Emily, care pare să fie protagonista, ci psihiatrul care încearcă să îi recompună situaţia din detaliile pe care i le oferă ea. A mai suferit de depresie în trecut; nu vrea să se interneze pentru că soţul ei (Channing Tatum) tocmai s-a întors din închisoare şi vor să petreacă timp împreună; trebuie ca Emily să-şi păstreze slujba măcar până când se angajează el; cu toată tenacitatea ei, depresia le afectează viaţa de cuplu. Dr. Banks notează toate aceste fapte şi are încredere în veridicitatea lor. Până când filmul trage preşul de sub el. Şi de sub noi.

 

Side Effects are întorsături de situație violente, dar crima e destul de nesemnificativă, în structura dramatică a filmului. E adevărat că e pregătită din primul cadru și e anticipată din nou printr-o scenă terifiantă în care Emily execută în somn sarcini domestice. (Nu suntem preveniţi despre episoadele de somnabulism – aflăm mai târziu că sunt efecte secundare, odată cu diagnosticul lui Banks.) Însă după ce se întâmplă, se mută foarte repede accentul de pe realitatea crimei – eventualele consecințe asupra vieții lui Emily și a apropiaților – pe aparențele ei – cum va fi discutată în tribunal?; ce șanse are fata să scape nepedepsită pentru că era inconștientă când și-a omorât soțul?; cum se va reflecta cazul lui Emily asupra reputației lui Banks?

Scriind despre film imediat după lansare în The Village Voice, Melissa Anderson arată cum se traduce în termeni morali permanentul joc de oglinzi din Side Effects (mă refer la faptul că niciun eveniment nu ne e arătat fără să ni se prezinte imediat şi percepţia personajelor, auto-justificările lor şi încercările de a salva aparenţele, ca şi cum reacţiile spun mai multe despre ei decât acțiunile propriu-zise): „Această realitate cu efect psihic alterat, sugerează apăsat Side Effects, nu poate decât să ducă la o identitate cetățenească și mai detașată, și mai anesteziată, foarte dispusă, cum arată filmul mai târziu, să nege responsabilitatea, să se vadă pe sine ca pe o «victimă a circumstanțelor și biologiei».” Criticul situează Side Effects alături de alte două filme ale lui Soderbergh, Contagion şi Magic Mike, care „arată, niciodată didactic, cât de tare s-au defectat sistemele noastre, fie că sunt cel medical, guvernamental sau economic.”

 

Așa cum reiese din cronica lui Anderson, e foarte important pentru înțelegerea poveștii ca filmul să întrețină „efectul psihic alterat” cu care sunt percepute evenimentele. Asta n-ar fi posibil dacă am afla în ordine cronologică tot ce s-a întâmplat relevant înainte de întâlnirea lui Emily cu Dr. Banks. (Încerc să nu dezvălui toate surprizele filmului, pentru cei care încă nu l-au văzut, mai ales că detaliile nu sunt indispensabile.) O cunoaștem pe Emily prin ochii lui Banks. Îl cunoaștem pe el târziu și treptat, în măsura în care background-ul lui devine relevant pentru cazul lui Emily – e într-o situație financiară dificilă, pentru care un declin profesional ar fi fatal, ceea ce-l face să caute înverșunat o cale de evadare (să trateze totul ca pe un accident sau să dezvăluie date necunoscute despre Emily, care ar muta povara răspunderii asupra ei); a avut în trecut o relație amoroasă cu o pacientă, ceea ce trezește suspiciuni în privința eticii profesionale a medicului şi a sesiunilor private cu mai noua pacientă. Când e în sfârșit clar că el e protagonistul – a se înțelege prin asta că e victima principală –, putem vedea bine cum arată situația lui din interior și din exterior. În același timp, avându-l în sfârșit pe Banks ca centru de empatie, filmul îl și face mai activ ca personaj și mai instabil/impulsiv – ne dă destule motive să nu fim de partea lui în ce se întâmplă mai departe. La fel ca restul personajelor din film, e agreabil până când e scos din propriul comfort zone.

Iarăși, Side Effects e atipic nu doar prin felul în care ne ascunde informații sau ne limitează cunoștințele la cele accesibile unui anumit personaj. Asta e destul de comun în filmele mainstream, în general, şi în thriller-e, în particular. De obicei, datele ascunse şi apoi dezvăluite spre sfârşit întregesc tabloul şi fac toate detaliile poveştii să capete sens, să se conformeze unei logici cu care ne-am familiarizat. Chiar un film excentric şi pretins-ambiguu precum The Counselor (r. Ridley Scott, 2013) răspunde până la sfârşit la întrebările pe care tind să şi le pună spectatorii (cine-cum-ce-de ce). Atipic la Side Effects e faptul că orice nouă informaţie care se strecoară prin fisurile naraţiunii vine cu o schimbare radicală a mizei filmului. Entuziasmul lui Emily de a-şi vedea soţul întors acasă acoperă ceva – ceva mai mult decât un dezechilibru chimic al creierului, care poate fi diagnosticat şi tratat imediat. Primul psiholog al fetei, Dr. Siebert (Catherine Zeta-Jones), e altcineva decât medicul altruist care pare a fi când îşi cedează pacienta, zâmbind, cuiva mai adecvat să o ajute. Iar expoziţiunea pe care am primit-o la începutul filmului nu spune toată povestea. Şi fiecare din revelaţiile personale vine cu filmul ei. Aproape fiecare film vine cu genul lui.

Dacă Side Effects funcționează mai bine decât un film comun în care informațiile vitale sunt deconspirate târziu și protagoniștii nu sunt ce par a fi, e pentru că fiecare din porțiunile succesive are o miză validă și bine întreținută. Dacă am menționat despre crimă că nu e jucată pentru efect dramatic direct, nu înseamnă că nu e foarte înspăimântătoarecând se întâmplă: Soderbergh ne-o arată metodic, cu multe detalii, incluzând câteva mişcări ferme şi flashy cu un cuţit de bucătărie şi sfârşind cu o panoramare a camerei de filmare către cutia cu antidepresive a lui Emily. Dar acest șoc ne pune în alertă mai degrabă decât să semnaleze un capitol încheiat. Şi după o crimă sângeroasă, urmează discuţii civilizate (chiar dacă, la nivel metaforic, sunt tot o formă de a înjughia pe cineva drag pe la spate). Ce creşte nu e dramatismul acţiunii, ci implicaţiile morale – gradul de ticăloşie al protagoniştilor e tot mai mare, deşi chiar şi-aşa par să se împace unii cu alţii şi cu propria conştiinţă.

De fapt, în cele mai bune momente ale filmului, avem ocazia să vedem cât de mare e prăpastia între ce ştim despre personaje și ce pedeapsă/tratament le rezervă societatea. La un moment dat, Banks pretinde că o sedează pe Emily ca să demonstreze că fata poate mima că e sub efectul unei substanțe când, de fapt, în perfuzie are ser fiziologic; Emily cade în capcană, „intră în transă” când psihiatrul o înregistrează pe ascuns, dar el oricum nu mai poate face nimic cu dovada fără să se demaște el că recurge la tertipuri – a fost imoral de la bun început să o supună acestei probe.

 

 

E din ce în ce mai comun în filme ca o informație neașteptată să schimbe cu totul direcția narațiunii și, de multe ori, asta duce la personaje mai complexe, ale căror relații sunt mai apropiare de ce recunoaștem din viață. The One I Love (r. Charlie McDowell, 2014) merită văzut, între altele, pentru că n-o să înțelegeți nimic despre el din cronicile de întâmpinare: încercând să nu dea spoiler-e, criticii s-au oprit la a rezuma primele 15 minute din film, cele care ne pregătesc pentru un film pe care n-o să-l mai vedem, din fericire, încă o dată. Ethan (Mark Duplass) și Sophie (Elisabeth Moss) sunt un cuplu normal/banal care hotărăsc să facă terapie ca să se apropie din nou după o infidelitate a soțului. Psihologul îi sfătuiește să meargă în weekend la o casă de oaspeți izolată, unde spune că, în toate cuplurile pe care le-a consiliat, pasiunea a renăscut în mod miraculos.

Miraculos” e un termen bun pentru ce se întâmplă acolo – sau, cel puțin, „supranatural” pare să se potrivească. Sophie se resemnează că urmează încă o seară fără evenimente când „Ethan” e neașteptat de pasional. Ethan intră în casa de oaspeți și e surprins plăcut că „Sophie” îi servește șuncă la micul dejun. După câteva discuții în contradictoriu confuze, Ethan și Sophie își dau seama că în casa de oaspeți îi așteaptă „Sophie” și „Ethan”, versiuni idealizate de parteneri care în același timp le trezesc suspiciuni și le stârnesc curiozitatea. Cei doi se înțeleg că vor încerca treptat să își cunoască și să-și demaște dublurile, dar tentația să amâne momentul e mare – au ajuns în situația în care soțul/soția se poartă exact așa cum își doreau dintotdeauna. Cum ar putea să spulbere iluzia imediat?

 

Comparat cu alte filme despre căsătorii, The One I Love pare la prima vedere mai autentic, deși, de fapt, tipologiile soților și pretextul crizei sunt destul de convenționale. Poate fi considerat, în schimb, o versiune mai cinstită a unei fantezii conjugale. Fiecare moft îndeplinit e însoțit de un reminder că nu s-ar întâmpla niciodată așa ceva în realitatea cotidiană; ceea ce nu e suficient pentru Sophie să renunțe la aceste mofturi sau pentru Ethan să facă un efort să i le ofere în locul dublurii lui; iar expresia „the one I love” nu mai pare așa de romantică dacă implicația e că doar unul dintre doppelgängeri e iubit.