Sunt Prizonierul Filmului Noir. E cel mai oribil lucru la care mă pot gândi - Partea II



Autor: Alexandru Vizitiu

2014-12-18



Sunt Prizonierul Filmului Noir

E cel mai oribil lucru la care mă pot gândi – Partea II

  

Filmul Noir (post)modern

     Dacă tot veni vorba de Tarantino, atunci se poate spune că el, mai mult decât orice alt regizor hollywoodian din generația lui - mai ales după ce s-a lansat Pulp Fiction - este cel care şi-a asumat statutul de cineast postmodernist.

    Postmodernismul a răsărit din ruinele celui de-al Doilea Război Mondial ca o mişcare filosofică, începută de artiști dezamăgiți cu modernismul anilor ’30. Era natural şi aproape inevitabil ca cei care au trecut prin război (şi o criză economică) să chestioneze ideea de progres ce se găsea în modernism, această atitudine cinică și pesimistă a dus la o filosofie construită să chestioneze totul.[i]

 

 ceci n est pas une pipe

    „În ochii lui Arturo Danto, mişcările artistice din trecut (arta renascentistă, expresionismul, impresionismul etc.) erau guvernate de o „poveste atotcuprinzătoare”, una care își spunea cum funcționa o operă de artă pentru a fi considerată operă de artă. Această poveste a creat apoi regulile şi limitele în care un artist era obligat să se încadreze. Dacă nu respectai aceste reguli, atunci nu creai o operă de artă”[ii]. Postmodernismul a chestionat naraţiunea, plot-ul şi tipologiile. O poveste epopeică, în care Eroul se află în centrul acţiunii, cu personajele secundare învârtindu-se ca nişte sateliţi în jurul lui, devine la postmodernişti o poveste cu un număr mare de persoanje, cu o importanţă egală în poveste. Eroul suferă de sindromul protagonistului (auto)desemnat, a cărui ipocrizie e semnalată și comentată în diegeza poveştii şi e criticat de celelalte personaje.

     Practic, autorii doreau să le spună cititorilor despre felul în care funcţionează procesul creativ, să se angajeze în discuţii despre el şi să-l chestioneze. Într-un fel asta are legătură cu faptul că sistemele de control democratice şi totalitare de astăzi sunt prea mari pentru o singură figură eroică – cel De-al Doilea Război Mondial, în ciuda unor villains şi good guys bine definiți, nu a fost câştigat de o singură figură eroică, ci printr-o serie de decizii şi tactici şi mici acte de eroism din partea mai multor soldaţi. 

     Pe lângă asta, din cauza războiului mondial, în America a avut loc o nouă explozie de imigranţi în căutarea refugiului. Prin urmare, ţara era mult mai diversă din punct de vedere rasial, economic şi cultural decât mai fusese vreodată până atunci. În postmodernism, villain-ificarea minorităților, prezentă și în filmele lui Tarantino cu succes variabil, este criticată sau atacată, trăsăturile lor negative fiind înlăturate, sau (aşa cum se întâmplă des la Tarantino) îi poziţionează ca lideri şi figuri autoritare – în Pulp Fiction îl avem pe Marcellus Wallace (Ving Rames), iar în Jackie Brown (1997) pe Samuel L. Jackson.

     Postmodernismul se mai preocupă cu „hibridizarea formelor şi genurilor din trecut într-un amestec complex”[iii]. Aşa că hotarele dintre genuri s-au blurat, şi în unele cazuri au dus la crearea unor noi genuri sau la o combinaţie de genuri neaşteptată: „stilul noir e hibridizat cu alte genuri”[iv].

      Cum ar fi serialul anime Cowboy Bebop (creat de Shinichiro Watanabe), difuzat între 1998 şi 1999. Serialul combină noir-ul cu S.F.-ul (foarte multe referinţe la Star Trek, Isaac Asimov, Stanley Kubric), genul horor (cu o parodie la Alien în episodul/sesiunea „Toys in the Attick”), westernul spaghetti (Spike poartă de multe ori ponchoul lui Clint Eastwood), Nouvelle Vaugue (un inamic are numele de Pierrot le Fou), filmele cu Bruce Lee (este recreată lupta dintre el şi Karem Abdul-Jabar), filmele lui John Woo (lupta de la finalul episodului 5 e identică cu cea din The Killer), blaxploitation (episodul „Mushroom Samba”, în care un personaj e modelat după Pam Greier), sunt referinţe la filmele lui Jodorowski (din nou „Mushroom Samba”), David Lynch sau Louis Malle („Black Dog Serenade”). Este povestea a cinci mercenari⁄cowboy (Faye, Vicious, Jet, Edd şi Spike) în nava lor numită Bebop (după genul muzical), și aventurile lor prin galaxie, construite în jurul muzicii (fiecare episod, denumit „Session”, are o temă diferită: heavy metal, jazz, rock, pop, blues), memoriei, identităţii şi a libertăţii aflate într-o luptă fără sfârşit cu destinul.

    Episoadele 5, 12, 13, 25 şi 26, au cele mai multe elemente din noir-ul postmodernist; în aceste episoade, trecutul lui Spike Spiegel îl prinde din urmă. Unde se confruntă cu fosta sa organizație, mafia de pe planeta Marte (ştiu că fraza sună ridicol), şi fostul coleg Vicious. Un lucru notabil la serial şi în călătoria lui Spike este accentul pus pe aspectele pozitive ale existenţialismului - libertate, sinceritatea şi responsabilitate - şi lupta împotriva părţii „întunecate” – alienarea, singurătatea şi sentimentul de anxietate ce vine de la gândul că orice activitate e inutilă[v]. Atunci când, înainte să se se confrunte cu Vicious, Spike relatează o pildă budistă (o pisică nemuritoare și fericirea pe care o găsește alături de dragostea adevărată), vorbește despre acest conflict.

       Când, într-un final, îl omoară pe Vicious, şi la rândul lui e grav rănit, Spike îi întâmpină pe inamicii rămași cu un zâmbet, el rămâne aceleaşi om cinic până la sfârşit, dar realizează că sunt oameni pe care trebuie să-i protejeze, adică pe restul echipajului şi că poate alege felul în care experienţele din trecut (şi felul în care interpretează aceste evenimente) îl definesc ca om. Şi prin sacrificiul lui, e eliberat de „sentimentul de fatalism, care pune accentul nu pe libertate, ci pe limite şi contrângeri”[vi][vii][viii]

 

 

noir

 

     Una dintre cele mai inedite hibridizări noir este combinaţia dintre acest gen şi fantezia, un fel de noir fantastic (sau fantasmagoric, sau fantezist). Rudă cu neo-noir-ul şi cyberpunk-ul, noir-ul fantastic e un (sub)gen relativ nou, care combină tipologiile, ambianţa şi structura narativă a noir-ului cu elementele mai pitoreşti ale S.F.-ului şi (mai ales) ale fanteziei. Genul s-a născut (sau a fost popularizat) în anii ’80, cu succes în cinema datorită filmului Who Framed Roger Rabbit (1998, Robert Zemeckis), plasat în 1947 este, în linii mari, un remake la Chinatown, doar că personajele animate Disney, Warner Brothers sau Fleischer Studios sunt reale şi tratate ca minorităţi, folosite în film pentru că sunt mai ieftine (şi mai elastice) decât actorii reali. O capodoperă a efectelor speciale (cu animaţia pictată pe peliculă, interacţionând cu actori reali) şi prima oară când Mickey Mouse şi Bugs Bunny se întâlnesc în film, Who Framed Roger Rabbit nu e un comentariu politic asupra nedreptăţiilor şi defectelor sistemului hollywoodian din perioada de aur, ci doreşte „să păstreze atmosfera şi ambianţa noir-ului clasic”[ix] şi să o combine cu atmosfera dementă şi ilogică a desenelor animate. Ca la Tarantino, „sunt folosite pentru că sunt amuzante şi cool”[x][xi].

 

Roger Rabbit  

 

      Seria de jocuri Thief face parte din genul noir fantastic (şi combină altele în mod creativ). Jocul e plasat într-un oraş de fantezie medieval, fără nume (cred, s-ar putea ca numele dat de locuitori să fie pur şi simplu „The City”), unde tot felul de aventuri pot fi începute - şi spre deosebire de „Max Payne”, de la joc la joc structura poveştii şi gameplay-ul sunt rigide (nu ai voie să omori pe nimeni, ești obligat să furi un număr de obiecte⁄comori, orice abatere de la misiune fiind ignorată de poveste). Se găsesc tot felul de combinaţii ale genurilor (nu doar la nivelul narațiunii, ci şi la nivel de gameplay) – de la S.F. cu fantezie, la horor lovecraftian cu noir, steampunk cu new wierd, acţiune cu stealth, RPG cu strategie, arhitectură medievală (gotică) cu baroc şi art deco.

     Toate îl au în centru pe hoțul Gerralt, care se comportă ca un personaj din Monthy Pyton sau ca Edmund Blackadder (adică un expert al sarcasmului, cu o replică amuzantă pentru toate momentele ridicole și toate acțiunile idioate ale diverselor facțiuni), faimos în lumea interlopă pentru faptul că întotdeauna reușește să-i separe pe bogați de banii lor. Inamicii din primul joc devin aliaţi în al doilea (şi aliaţii din primul, inamici în al doilea), iar în al treilea jucătorul decide pe cine să ajute. Facţiunile sunt Mecaniștii, obsedați de tehnologie, care se folosesc de rune şi steampunk să creeze roboţi, electricitate şi camere video; Păgânii, ce venerează zei antici inspirați de zeii mitologici (fauni și nimfe); ultima facțiune reprezintă ordinea, The Kepeers (a cărui lider are numele de Father Karras, ca personajul din The Exorcist), obsedați cu menținerea echilibrului între celelate două facţiuni.

    Totul e ridicol, şi Gerralt, chiar şi când se aliază cu o facţiune, subliniază prostia şi ipocrizia celor aflaţi la conducere şi, spre deosebire de ei, intră în contact cu oamenii din clasele muncitorești, plimbându-se pe străzile oraşului, înconjurat de indivizi paranoici – la fel ca cei obsedaţi de teoriile conspiraţiei, au impresia că sunt controlaţi de cei puternici (şi chiar sunt, dar se înşală atunci când vine vorba de uneltele folosite şi motivele pentru care sunt controlaţi). Gerralt, în rolul său de troll (nu există alt cuvânt mai potrivit) care îi încurcă pe toţi, este întruchiparea scepticismului postmodernist, un atac la adresa metanaraţiunii. „Carevasăzică, în trecut, încercările noastre de a înţelege cum funcţiona lumea şi existenţa umană prin ştiinţă şi filosofie depindea (ca în artă) de o metanaraţiune, una din poveştile atotcuprinzătoare, care atribuiau logică şi structură acţiunilor noastre şi prin care se justificau descoperirile ştiinţifice. Aşa că în Iluminism, de exemplu, aveam povestea în care oamenii aveau o raţiune carteziană şi o lume exterioară cu o structură logică şi inteligibilă, care putea fi descoperită, înţeleasă, catalogată şi comunicată altora. Carevasăzică, Descartes credea că oamenii erau în esenţă minţi raţionale ataşate de corpuri, şi că aceste minţi erau capabile să-şi dea seama de felul în care lumea funcţionează. Şi asta este povestea care a influenţat practicile ştiinţifice şi filosofice din timpul Iluminismului. Îi îndruma pe oamenii de ştiinţă şi pe filosofi despre etape ce trebuie parcurse pentru a înţelege lumea şi existenţa umană. Însă era postmodernistă, spune Lyotard, e caracterizată de respingerea, sau incredulitatea faţă de orice metanaraţiune, astfel făcându-ne să ne îndoim de capacitatea noastră să înţelegem lumea şi existenţa umană. Suntem reduşi la perspective individuale despre lume, dar nu există niciun criteriu (nicio metanaraţiune) prin care să pretindem că o perspectivă ar fi mai bună decât alta, sau mai adevărată decât alta. Drept consecinţă, nu mai putem susţine că putem cunoaşte ceva despre lumea asta în mod obiectiv”[xii].

     Acelaşi lucru se vede în jocurile Thief, Mecaniştii (care, pentru a blura şi mai mult convenţiile, sunt un ordin monastic) sunt iluminiştii, trăind în catedrale art deco, care cred în raţiune şi ştiinţă, sunt egalitari şi progresişti, lucrează cu nobilimea, dar sunt iprocriţi (folosesc magia pentru a crea invenţiile lor), corupţi, darwinişti şi dictatoriali; Păgânii sunt romanticii, care trăiesc în natură, apolinici, emotivi şi impulsivi, dar şi anarhici, nebuni şi violenţi; The Kepeers sunt templierii sau masonii (din cultura populară), care se străduiesc să împace celelalte două facţiuni, dar în același timp sunt incredibil de incompetenţi. Gerralt este întruchiparea opiniei postmoderniste, în care totul este subiectiv, unde nimeni nu are dreptate şi toate aşa-zisele calităţi ale unei facţiuni/mod de gândire sunt privite cu reticenţă şi/sau ironie.

    Thief funcţionează atât ca parodie, pastişă, satiră şi deconstrucţie (toate acestea fiind uneltele principale ale postmodernismului) a mai multor genuri de film, literatură sau jocuri.

   În film, doi experți ai filmului-ca-parodie-pastișă-satiră-deconstrucție sunt fraţii Coen, căci filmele lor sunt un comentariu asupra trecerii timpului, asupra prostiei umane manifestată în cele mai subtile moduri, filmele lor sunt încântătător de anti-nihiliste – mesajul lor este că viaţa nu are niciun rost, nu-ți poți schimba destinul, eşti înconjurat de idioţi, aşa că cel mai indicat e să faci haz de necaz. The Big Lebowski (1998) are un narator care se crede într-un western (Sam Elliot) şi protagonişti care nu ştiu că se află într-o parodie. „The Dude” („now that’s a name nobody would self-apply where I come from”, zice naratorul) este leneş, fumat, dezinteresat şi foarte, foarte leneş, un hipiot bătrân în anii ’90, care nu realizează că generația sa e sold out şi au devenit yuppies, sau că prietenul lui cel mai bun e un sociopat, dar ce realizează (şi motivul pentru care menţionez acest film) este că toată defilarea macho („What makes a man, mr. Lebowski?”) prezentă în multe film noir-uri clasice este „bull shit, man”.

    De fapt, ce avem în noir-ul hard boiled este un fel de hipermasculinitate compensatorie şi rezultată din impotenţă. În Sin City – a cărui autor devine, fără să-și dea seama, din ce în ce mai mult o parodie a masculinității arhaice și impotente - Marv este o brută, Hartigan este naiv, amândoi mor, amândoi înnobilează eşecul şi impotenţa. Şi, fiind parodie – și cele mai bune parodii sunt omagii aduse unor genuri, care în același timp evidențiază defectele lor - The Big Lebowski nu e un atac la adresa acestor convenţii, ci doar o reprezentare -  într-o eră în care ele nu mai sunt importante - jucăuşă a stereotipurilor şi moravurilor noir.

    „Termenul neo-noir descrie orice film lansat după perioada clasică a noir-ului, care conţine teme şi sensibilităţi noir. Asta acoperă mult teren şi foarte multe filme, din moment ce gustul pentru noir şi dorinţa realizatorilor de film să facă noir nu a dat semne că s-ar opri în anii de sfârșit ai perioadei clasice. Filmele noi probabil că nu sunt filmate în alb-negru şi probabil că nu dau dovadă de jocul între lumină şi umbră de care dau dovadă precursorii clasici. Însă ele conţin aceaşi alienare, pesimism, ambivalenţă morală şi dezorientare.”

     De fapt, filmele din genul Neo-Noir – acele filme care sunt omagii directe ale vechiului gen -  par să fie mult mai capabile decât Film Noir-ulclasice să ilustreze. În primul rând, „termenul de film noir a fost folosit retroactiv, pentru a descrie un ciclu de filme care (în majoritate) se aflau în trecut. Drept consecinţă, regizorii din perioada clasică nu au avut acces la acest mod de gândire, şi nu au putut să înţeleagă în întregime ce a însemnat sau care sunt elementele formale ale acestei mişcări. Prin contrast, regizorii neo-noir-ului sunt perfect conştienţi de simbolistica noir-ului şi lucrează în paradigma acestui gen şi contribuind la canonul noir. În al doilea rând, din cauza renunţării supravegherii guvernului şi a cenuzurii, şi introducerea unui sistem de calificative, regizorii neo-noir-ul arată mult mai multe decât predecesorii noir. În timp ce în perioada codului Hays, de exemplu, nicio crimă nu putea fi nepedepsită, în neo-noir-uri criminalii pot, şi chiar reuşesc, să scape nevătămaţi. Răufăcătorii pot să aibe parte de un final fericit, iar oamenii buni să aibe numai necazuri (ca în viaţa de zi cu zi)”[xiii]

     Citatul din introducerea cărţii „Philosophy of Neo-Noir” lui Mark T. Conard e un rezumat a ceea ce am scris mai sus. Conard este de acord că noir-ul clasic este deci nu un gen, ci un „state of mind”, o matrice pentru a crea atmosferă în film, sau a inventa un anumit tip de dialog şi de a concepe o poveste şi etapele ei. În lumea modernă, cu sensibilităţile ei postmoderniste, nu mai poate exista noir, doar neo-noir. Şi mai există o cronologie a evoluţiei neo-noir-ului acceptată de majoritatea: noir-ul a fost popularizat şi codificat de criticii Cahiers du Cinema, după care a urmat o „eră modernistă, care a durat între 1967 şi 1976, şi perioada postmodernistă, începută în 1981 cu «Body Heat» al lui Lawrence Kasdan şi în care ne aflăm şi astăzi”[xiv]. Aşa că noir-ul aparţine unei evoluţii a filmului ca artă, influenţată de perioade şi mişcări artistice.

       Noël Carroll, care nu neagă existenţa modernismului şi postmodernismului în film, susţine că New Hollywood-ul, primii autori ai neo-noir-ului, erau un fenomen al imitaţiei, în care regizorii filmau pastişe ale filmelor noir şi a genurilor favorite: „comemorarea genurilor din trecut, adaptarea genurilor din trecut, omagii şi reînscenarea unor cadre, intrigi, motive, teme, gesturi, linii de dialog clasice din istoria filmului. În special istoria cristalizată şi codificată de teoreticienii de film din anii ’60 şi ’70”.[xv] Născut într-o perioadă din istoria filmului hollywoodian în care „regizorii învăţau meseria nu pe platou, ci în şcoala de film, iar cei care nu au fost la şcoală erau autodidacţi, cu obsesivitate religioasă, admirând filmele clasice. Unii scriau despre film, iar alţii îl predau”[xvi]. Pentru Carrol, Bonny & Clyde (1967, Arthur Pen) sau TaxiDriver (1976, Martin Scorsese) sunt „aluzii către istoria filmului”[xvii]. Aşa că regizori ca Martin Scorsese sau George Lucas revitalizau genurile lor preferate din copilărie. În cazul lui George Lucas, pasiunea a fost cultura „greaser”-ilor, filmele cu James Dean sau Elvis Presley (omagiate în American Graffiti) şi serialele cu Buck Rodgers sau Flash Gordon difuzate în cinematografe înainte să înceapă atracţia principală – într-un  final, imitaţiile acestor seriale au devenit atracţia principală.

      Martin Scorsese, cu o cultură (probabil) mult mai bogată a filmului, s-a inspirat din filmele neorealiste din copilărie, iar scurtmetrajul What's a Nice Girl Like You Doing in a Place Like This? a fost un exerciţiu filmat în care, la nivelul încadraturii şi eclerajului, a făcut cât mai multe referinţe la filmele care îl pasionau în acel moment: noerealismul, filmele lui Michelangelo Antonioni, Nouvelle Vague-ul[xviii].

    Felul în care acelaşi gen poate fi interpretat în mod diferit este pronunţat în două analize a filmului Body Heat (1981, Lawrence Kasdan). Carroll scrie că totul se reduce la nişte indicatoare, folosite de regizor pentru a ne face să recunoaştem imediat intenţia aestuia: „înţelegem intriga complicată a filmului pentru că recunoaştem sursele – de fapt, prin aluzie, se anunţă sursele. Fără această familiaritate, fără aceste referinţe, Body Heat ar mai avea vreo logică? Până şi eroticismul filmului ne cere să avem o asociere a protagonistei cu anumite mituri cinematice – de exemplu, femeia-ca-demon/arhetipul ispititoarei – ca acestea să fie puternice.”[xix] În timp ce Conard susţine că „filmele moderniste erau, în parte, un răspuns la evenimentele similar deziluzionare şi disruptive din următoarele decenii, cum ar fi războiul din Vietnam, asasinările lui Kenedy, şi King, şi Watergate.”[xx]

   

 



[i] René Magritte, „Ceci n'est pas une pipe” („Asta nu e o Pipă”). Sursa imaginii: http://collections.lacma.org/node/239578.

 

[ii] Idem, subcapitolul „Postmodern Art”, pag 106:  „In Danto’s view, previous  periods in art (Renaissance art, expressionism, impressionism, etc.) were governed by an overarching “narrative,” a story about what art should and must be in order to be art. This narrative then formed the constraints and rules according to which artists had to work. If you didn’t follow the rules, then what you were doing wasn’t art.”

 

[iii] „Reservoir Dogs Redemption in a Postmodern World”, subcapitolul „Postmodern Art”, pag 107: „hybridize these past forms and genres into a complex mix”.

 

[iv] Idem: „The noir style of filmmaking is hybridized with other genres.”.

 

[v] În majoritatea noir-urilor, e invers: „Problems of Memory and Identity in Neo-Noir’s Existentialist Antihero”, subcapitolul „Existentialism and Film Noir”, pag 48:  „existentialism has its positive aspect—emphasizing “freedom,” “authenticity,” “responsibility” film noir is much more concerned with its darker side, which emphasizes alienation, loneliness, and the fear that any or all activity may be futile and meaningless.”

 

[vi] Idem, pag 49: „noir is imbued with a strong fatalism that emphasizes not freedom but constraint and entrapment”.

 

[vii] Spike aşteptând-o pe Julia. În colţul stâng al imaginii scrie „I don’t know if i am really here at all”. Sursa Imaginii: http://www.zerochan.net/408577.

 

[viii] Prima confruntare dintre Spike şi Vicious. Sursa imaginii: http://cowboybebop.wikia.com/wiki/Vicious.

 

[ix] „Reservoir Dogs Redemption in a Postmodern World”, subcapitolul „Postmodern Art”, pag 107: „which attempts to retain the mood and atmosphere (stimmung) of classical noir”.

 

[x]  Idem, pag 109: „thrown in because they’re amusing and cool. And, indeed, Tarantino’s attitude toward popular culture really does seem to be loving and a efectionate.”

 

[xi]  „Who Censored Roger Rabbit?”. Sursa imagini: https://openlibrary.org/works/OL4482724W/Who_censored_Roger_Rabbit.

 

[xii] Idem, pag 109-110: „That is to say, in earlier periods, our attempts to know things about the world and human existence within science and philosophy were guided (as in art) by a metanarrative, one of those overarching stories that gave sense and structure to our practices and made knowledge claims possible. So, in the Enlightenment, for example, we had the story about a Cartesian rationality that people possessed and an external world with a comprehensible and logical structure that could be discovered, understood, cataloged, and communicated. That is, Descartes believed that human beings were essentially rational minds attached somehow to bodies and that these minds were capable of figuring out completely how the world works. And this was the story that drove scientific and philosophical practices during the Enlightenment. It told scientists and philosophers how to go about learning about the world and human existence. The postmodern era, however, says Lyotard, is characterized by a rejection of, or an incredulity about, any metanarrative, thus throwing doubt on our ability to know and understand the world and human existence We’re reduced to individual perspectives about things, but there are no criteria (no metanarratives) by which to claim that one perspective is better or more accurate than another. Consequently, we can no longer really claim to know anything objectively about the world.”

 

[xiii] „The Philosophy of Neo-Noir”, „Introduction”, pag 1:

                „The term neo-noir describes any film coming after the classic noir period that contains noir themes and the noir sensibility. This covers a great deal of ground and a lot of movies since the taste for noir and the desire of filmmakers to make noir films have shown no sign of waning in the decades after the classic era. These later films are likely not shot in black and white and likely don’t contain the play of light and shadow that their classic forerunners possessed. They do, however, contain the same alienation, pessimism, moral ambivalence, and disorientation.

                In fact, neo-noir films in some ways seem better able to embody the noir outlook. This is for a couple of important reasons. First, the term film noir was employed only retroactively, describing a cycle of films that had already (largely) passed. Consequently, the filmmakers of the classic period didn’t have access to that expression and couldn’t have understood or grasped entirely the meaning or shape of the movement to which they were contributing, whereas neo-noir filmmakers are quite aware of the meaning of noir and are quite consciously working within the noir framework and adding to the noir canon. Second, because of the abandonment of government oversight and censorship and the introduction of the ratings code, neo-noir filmmakers can get away with a great deal more than their classic noir predecessors. Whereas, under the censorship of the Hays Code, for example, no crime could go unpunished, in neo-noir the criminals can, and, indeed, very oThen do, succeed. Good things happen to bad people, and bad things happen to good people (just like in real life!), which seems in line with noir’s cynicism and pessimism.”.

 

[xiv] Idem,„Reservoir Dogs Redemption in a Postmodern World”, subcapitolul „Postmodern Art”, pag 105: „modernist era, which ran from roughly 1967 to 1976, and the postmodernist period, which began in 1981 with Lawrence Kasdan’s Body Heat and in which we still find ourselves today.”

 

[xv]  „Interpreting the Moving Image”, Noel Caroll, Cambridge University Press, subcapitolul  „The Future of Allusion: Hollywood in the Seventies (and Beyond)”, 1998, pag 240.

 

[xvi] Idem, pag 241.

 

[xvii] Idem.

 

[xviii] „Inside the Actors Studio”, sezonul 9, 2012, episodul 6.

 

[xix] „The Future of Allusion”, pag 240.

 

[xx] „Reservoir Dogs Redemption in a Postmodern World”, subcapitolul „Postmodern Art”, pag 105: „modernist films were, in part, a response to similarly disruptive and disillusioning events in later decades, such as the Vietnam War, the Kennedy and King assassinations, and Watergate.”