Sunt Prizonierul Filmului Noir

E cel mai oribil lucru la care mă pot gândi – Partea II

Filmul Noir (post)modern

     Dacă tot veni vorba de Tarantino, atunci se poate spune că el, mai mult decât orice alt regizor hollywoodian din generația lui – mai ales după ce s-a lansat Pulp Fiction – este cel care și-a asumat statutul de cineast postmodernist.

    Postmodernismul a răsărit din ruinele celui de-al Doilea Război Mondial ca o mișcare filosofică, începută de artiști dezamăgiți cu modernismul anilor ’30. Era natural și aproape inevitabil ca cei care au trecut prin război (și o criză economică) să chestioneze ideea de progres ce se găsea în modernism, această atitudine cinică și pesimistă a dus la o filosofie construită să chestioneze totul.[i]

    „În ochii lui Arturo Danto, mișcările artistice din trecut (arta renascentistă, expresionismul, impresionismul etc.) erau guvernate de o „poveste atotcuprinzătoare”, una care își spunea cum funcționa o operă de artă pentru a fi considerată operă de artă. Această poveste a creat apoi regulile și limitele în care un artist era obligat să se încadreze. Dacă nu respectai aceste reguli, atunci nu creai o operă de artă”[ii]. Postmodernismul a chestionat narațiunea, plot-ul și tipologiile. O poveste epopeică, în care Eroul se află în centrul acțiunii, cu personajele secundare învârtindu-se ca niște sateliți în jurul lui, devine la postmoderniști o poveste cu un număr mare de persoanje, cu o importanță egală în poveste. Eroul suferă de sindromul protagonistului (auto)desemnat, a cărui ipocrizie e semnalată și comentată în diegeza poveștii și e criticat de celelalte personaje.

     Practic, autorii doreau să le spună cititorilor despre felul în care funcționează procesul creativ, să se angajeze în discuții despre el și să-l chestioneze. Într-un fel asta are legătură cu faptul că sistemele de control democratice și totalitare de astăzi sunt prea mari pentru o singură figură eroică – cel De-al Doilea Război Mondial, în ciuda unor villains și good guys bine definiți, nu a fost câștigat de o singură figură eroică, ci printr-o serie de decizii și tactici și mici acte de eroism din partea mai multor soldați. 

     Pe lângă asta, din cauza războiului mondial, în America a avut loc o nouă explozie de imigranți în căutarea refugiului. Prin urmare, țara era mult mai diversă din punct de vedere rasial, economic și cultural decât mai fusese vreodată până atunci. În postmodernism, villain-ificarea minorităților, prezentă și în filmele lui Tarantino cu succes variabil, este criticată sau atacată, trăsăturile lor negative fiind înlăturate, sau (așa cum se întâmplă des la Tarantino) îi poziționează ca lideri și figuri autoritare – în Pulp Fiction îl avem pe Marcellus Wallace (Ving Rames), iar în Jackie Brown (1997) pe Samuel L. Jackson.

     Postmodernismul se mai preocupă cu „hibridizarea formelor și genurilor din trecut într-un amestec complex”[iii]. Așa că hotarele dintre genuri s-au blurat, și în unele cazuri au dus la crearea unor noi genuri sau la o combinație de genuri neașteptată: „stilul noir e hibridizat cu alte genuri”[iv].

      Cum ar fi serialul anime Cowboy Bebop (creat de Shinichiro Watanabe), difuzat între 1998 și 1999. Serialul combină noir-ul cu S.F.-ul (foarte multe referințe la Star Trek, Isaac Asimov, Stanley Kubric), genul horor (cu o parodie la Alien în episodul/sesiunea „Toys in the Attick”), westernul spaghetti (Spike poartă de multe ori ponchoul lui Clint Eastwood), Nouvelle Vaugue (un inamic are numele de Pierrot le Fou), filmele cu Bruce Lee (este recreată lupta dintre el și Karem Abdul-Jabar), filmele lui John Woo (lupta de la finalul episodului 5 e identică cu cea din The Killer), blaxploitation (episodul „Mushroom Samba”, în care un personaj e modelat după Pam Greier), sunt referințe la filmele lui Jodorowski (din nou „Mushroom Samba”), David Lynch sau Louis Malle („Black Dog Serenade”). Este povestea a cinci mercenari⁄cowboy (Faye, Vicious, Jet, Edd și Spike) în nava lor numită Bebop (după genul muzical), și aventurile lor prin galaxie, construite în jurul muzicii (fiecare episod, denumit „Session”, are o temă diferită: heavy metal, jazz, rock, pop, blues), memoriei, identității și a libertății aflate într-o luptă fără sfârșit cu destinul.

    Episoadele 5, 12, 13, 25 și 26, au cele mai multe elemente din noir-ul postmodernist; în aceste episoade, trecutul lui Spike Spiegel îl prinde din urmă. Unde se confruntă cu fosta sa organizație, mafia de pe planeta Marte (știu că fraza sună ridicol), și fostul coleg Vicious. Un lucru notabil la serial și în călătoria lui Spike este accentul pus pe aspectele pozitive ale existențialismului – libertate, sinceritatea și responsabilitate – și lupta împotriva părții „întunecate” – alienarea, singurătatea și sentimentul de anxietate ce vine de la gândul că orice activitate e inutilă[v]. Atunci când, înainte să se se confrunte cu Vicious, Spike relatează o pildă budistă (o pisică nemuritoare și fericirea pe care o găsește alături de dragostea adevărată), vorbește despre acest conflict.

       Când, într-un final, îl omoară pe Vicious, și la rândul lui e grav rănit, Spike îi întâmpină pe inamicii rămași cu un zâmbet, el rămâne aceleași om cinic până la sfârșit, dar realizează că sunt oameni pe care trebuie să-i protejeze, adică pe restul echipajului și că poate alege felul în care experiențele din trecut (și felul în care interpretează aceste evenimente) îl definesc ca om. Åži prin sacrificiul lui, e eliberat de „sentimentul de fatalism, care pune accentul nu pe libertate, ci pe limite și contrângeri”[vi][vii][viii]

     Una dintre cele mai inedite hibridizări noir este combinația dintre acest gen și fantezia, un fel de noir fantastic (sau fantasmagoric, sau fantezist). Rudă cu neo-noir-ul și cyberpunk-ul, noir-ul fantastic e un (sub)gen relativ nou, care combină tipologiile, ambianța și structura narativă a noir-ului cu elementele mai pitorești ale S.F.-ului și (mai ales) ale fanteziei. Genul s-a născut (sau a fost popularizat) în anii ’80, cu succes în cinema datorită filmului Who Framed Roger Rabbit (1998, Robert Zemeckis), plasat în 1947 este, în linii mari, un remake la Chinatown, doar că personajele animate Disney, Warner Brothers sau Fleischer Studios sunt reale și tratate ca minorități, folosite în film pentru că sunt mai ieftine (și mai elastice) decât actorii reali. O capodoperă a efectelor speciale (cu animația pictată pe peliculă, interacționând cu actori reali) și prima oară când Mickey Mouse și Bugs Bunny se întâlnesc în film, Who Framed Roger Rabbit nu e un comentariu politic asupra nedreptățiilor și defectelor sistemului hollywoodian din perioada de aur, ci dorește „să păstreze atmosfera și ambianța noir-ului clasic”[ix] și să o combine cu atmosfera dementă și ilogică a desenelor animate. Ca la Tarantino, „sunt folosite pentru că sunt amuzante și cool”[x][xi].

      Seria de jocuri Thief face parte din genul noir fantastic (și combină altele în mod creativ). Jocul e plasat într-un oraș de fantezie medieval, fără nume (cred, s-ar putea ca numele dat de locuitori să fie pur și simplu „The City”), unde tot felul de aventuri pot fi începute – și spre deosebire de „Max Payne”, de la joc la joc structura poveștii și gameplay-ul sunt rigide (nu ai voie să omori pe nimeni, ești obligat să furi un număr de obiecte⁄comori, orice abatere de la misiune fiind ignorată de poveste). Se găsesc tot felul de combinații ale genurilor (nu doar la nivelul narațiunii, ci și la nivel de gameplay) – de la S.F. cu fantezie, la horor lovecraftian cu noir, steampunk cu new wierd, acțiune cu stealth, RPG cu strategie, arhitectură medievală (gotică) cu baroc și art deco.

     Toate îl au în centru pe hoțul Gerralt, care se comportă ca un personaj din Monthy Pyton sau ca Edmund Blackadder (adică un expert al sarcasmului, cu o replică amuzantă pentru toate momentele ridicole și toate acțiunile idioate ale diverselor facțiuni), faimos în lumea interlopă pentru faptul că întotdeauna reușește să-i separe pe bogați de banii lor. Inamicii din primul joc devin aliați în al doilea (și aliații din primul, inamici în al doilea), iar în al treilea jucătorul decide pe cine să ajute. Facțiunile sunt Mecaniștii, obsedați de tehnologie, care se folosesc de rune și steampunk să creeze roboți, electricitate și camere video; Păgânii, ce venerează zei antici inspirați de zeii mitologici (fauni și nimfe); ultima facțiune reprezintă ordinea, The Kepeers (a cărui lider are numele de Father Karras, ca personajul din The Exorcist), obsedați cu menținerea echilibrului între celelate două facțiuni.

    Totul e ridicol, și Gerralt, chiar și când se aliază cu o facțiune, subliniază prostia și ipocrizia celor aflați la conducere și, spre deosebire de ei, intră în contact cu oamenii din clasele muncitorești, plimbându-se pe străzile orașului, înconjurat de indivizi paranoici – la fel ca cei obsedați de teoriile conspirației, au impresia că sunt controlați de cei puternici (și chiar sunt, dar se înșală atunci când vine vorba de uneltele folosite și motivele pentru care sunt controlați). Gerralt, în rolul său de troll (nu există alt cuvânt mai potrivit) care îi încurcă pe toți, este întruchiparea scepticismului postmodernist, un atac la adresa metanarațiunii. „Carevasăzică, în trecut, încercările noastre de a înțelege cum funcționa lumea și existența umană prin știință și filosofie depindea (ca în artă) de o metanarațiune, una din poveștile atotcuprinzătoare, care atribuiau logică și structură acțiunilor noastre și prin care se justificau descoperirile științifice. Așa că în Iluminism, de exemplu, aveam povestea în care oamenii aveau o rațiune carteziană și o lume exterioară cu o structură logică și inteligibilă, care putea fi descoperită, înțeleasă, catalogată și comunicată altora. Carevasăzică, Descartes credea că oamenii erau în esență minți raționale atașate de corpuri, și că aceste minți erau capabile să-și dea seama de felul în care lumea funcționează. Åži asta este povestea care a influențat practicile științifice și filosofice din timpul Iluminismului. Îi îndruma pe oamenii de știință și pe filosofi despre etape ce trebuie parcurse pentru a înțelege lumea și existența umană. Însă era postmodernistă, spune Lyotard, e caracterizată de respingerea, sau incredulitatea față de orice metanarațiune, astfel făcându-ne să ne îndoim de capacitatea noastră să înțelegem lumea și existența umană. Suntem reduși la perspective individuale despre lume, dar nu există niciun criteriu (nicio metanarațiune) prin care să pretindem că o perspectivă ar fi mai bună decât alta, sau mai adevărată decât alta. Drept consecință, nu mai putem susține că putem cunoaște ceva despre lumea asta în mod obiectiv”[xii].

     Același lucru se vede în jocurile Thief, Mecaniștii (care, pentru a blura și mai mult convențiile, sunt un ordin monastic) sunt iluminiștii, trăind în catedrale art deco, care cred în rațiune și știință, sunt egalitari și progresiști, lucrează cu nobilimea, dar sunt iprocriți (folosesc magia pentru a crea invențiile lor), corupți, darwiniști și dictatoriali; Păgânii sunt romanticii, care trăiesc în natură, apolinici, emotivi și impulsivi, dar și anarhici, nebuni și violenți; The Kepeers sunt templierii sau masonii (din cultura populară), care se străduiesc să împace celelalte două facțiuni, dar în același timp sunt incredibil de incompetenți. Gerralt este întruchiparea opiniei postmoderniste, în care totul este subiectiv, unde nimeni nu are dreptate și toate așa-zisele calități ale unei facțiuni/mod de gândire sunt privite cu reticență și/sau ironie.

    Thief funcționează atât ca parodie, pastișă, satiră și deconstrucție (toate acestea fiind uneltele principale ale postmodernismului) a mai multor genuri de film, literatură sau jocuri.

   În film, doi experți ai filmului-ca-parodie-pastișă-satiră-deconstrucție sunt frații Coen, căci filmele lor sunt un comentariu asupra trecerii timpului, asupra prostiei umane manifestată în cele mai subtile moduri, filmele lor sunt încântătător de anti-nihiliste – mesajul lor este că viața nu are niciun rost, nu-ți poți schimba destinul, ești înconjurat de idioți, așa că cel mai indicat e să faci haz de necaz. The Big Lebowski (1998) are un narator care se crede într-un western (Sam Elliot) și protagoniști care nu știu că se află într-o parodie. „The Dude” („now that’s a name nobody would self-apply where I come from”, zice naratorul) este leneș, fumat, dezinteresat și foarte, foarte leneș, un hipiot bătrân în anii ’90, care nu realizează că generația sa e sold out și au devenit yuppies, sau că prietenul lui cel mai bun e un sociopat, dar ce realizează (și motivul pentru care menționez acest film) este că toată defilarea macho („What makes a man, mr. Lebowski?”) prezentă în multe film noir-uri clasice este „bull shit, man”.

    De fapt, ce avem în noir-ul hard boiled este un fel de hipermasculinitate compensatorie și rezultată din impotență. În Sin City – a cărui autor devine, fără să-și dea seama, din ce în ce mai mult o parodie a masculinității arhaice și impotente – Marv este o brută, Hartigan este naiv, amândoi mor, amândoi înnobilează eșecul și impotența. Åži, fiind parodie – și cele mai bune parodii sunt omagii aduse unor genuri, care în același timp evidențiază defectele lor – The Big Lebowski nu e un atac la adresa acestor convenții, ci doar o reprezentare –  într-o eră în care ele nu mai sunt importante – jucăușă a stereotipurilor și moravurilor noir.

    „Termenul neo-noir descrie orice film lansat după perioada clasică a noir-ului, care conține teme și sensibilități noir. Asta acoperă mult teren și foarte multe filme, din moment ce gustul pentru noir și dorința realizatorilor de film să facă noir nu a dat semne că s-ar opri în anii de sfârșit ai perioadei clasice. Filmele noi probabil că nu sunt filmate în alb-negru și probabil că nu dau dovadă de jocul între lumină și umbră de care dau dovadă precursorii clasici. Însă ele conțin aceași alienare, pesimism, ambivalență morală și dezorientare.”

     De fapt, filmele din genul Neo-Noir – acele filme care sunt omagii directe ale vechiului gen –  par să fie mult mai capabile decât Film Noir-ulclasice să ilustreze. În primul rând, „termenul de film noir a fost folosit retroactiv, pentru a descrie un ciclu de filme care (în majoritate) se aflau în trecut. Drept consecință, regizorii din perioada clasică nu au avut acces la acest mod de gândire, și nu au putut să înțeleagă în întregime ce a însemnat sau care sunt elementele formale ale acestei mișcări. Prin contrast, regizorii neo-noir-ului sunt perfect conștienți de simbolistica noir-ului și lucrează în paradigma acestui gen și contribuind la canonul noir. În al doilea rând, din cauza renunțării supravegherii guvernului și a cenuzurii, și introducerea unui sistem de calificative, regizorii neo-noir-ul arată mult mai multe decât predecesorii noir. În timp ce în perioada codului Hays, de exemplu, nicio crimă nu putea fi nepedepsită, în neo-noir-uri criminalii pot, și chiar reușesc, să scape nevătămați. Răufăcătorii pot să aibe parte de un final fericit, iar oamenii buni să aibe numai necazuri (ca în viața de zi cu zi)”[xiii]

     Citatul din introducerea cărții „Philosophy of Neo-Noir” lui Mark T. Conard e un rezumat a ceea ce am scris mai sus. Conard este de acord că noir-ul clasic este deci nu un gen, ci un „state of mind”, o matrice pentru a crea atmosferă în film, sau a inventa un anumit tip de dialog și de a concepe o poveste și etapele ei. În lumea modernă, cu sensibilitățile ei postmoderniste, nu mai poate exista noir, doar neo-noir. Åži mai există o cronologie a evoluției neo-noir-ului acceptată de majoritatea: noir-ul a fost popularizat și codificat de criticii Cahiers du Cinema, după care a urmat o „eră modernistă, care a durat între 1967 și 1976, și perioada postmodernistă, începută în 1981 cu «Body Heat» al lui Lawrence Kasdan și în care ne aflăm și astăzi”[xiv]. Așa că noir-ul aparține unei evoluții a filmului ca artă, influențată de perioade și mișcări artistice.

       Noël Carroll, care nu neagă existența modernismului și postmodernismului în film, susține că New Hollywood-ul, primii autori ai neo-noir-ului, erau un fenomen al imitației, în care regizorii filmau pastișe ale filmelor noir și a genurilor favorite: „comemorarea genurilor din trecut, adaptarea genurilor din trecut, omagii și reînscenarea unor cadre, intrigi, motive, teme, gesturi, linii de dialog clasice din istoria filmului. În special istoria cristalizată și codificată de teoreticienii de film din anii ’60 și ’70”.[xv] Născut într-o perioadă din istoria filmului hollywoodian în care „regizorii învățau meseria nu pe platou, ci în școala de film, iar cei care nu au fost la școală erau autodidacți, cu obsesivitate religioasă, admirând filmele clasice. Unii scriau despre film, iar alții îl predau”[xvi]. Pentru Carrol, Bonny & Clyde (1967, Arthur Pen) sau TaxiDriver (1976, Martin Scorsese) sunt „aluzii către istoria filmului”[xvii]. Așa că regizori ca Martin Scorsese sau George Lucas revitalizau genurile lor preferate din copilărie. În cazul lui George Lucas, pasiunea a fost cultura „greaser”-ilor, filmele cu James Dean sau Elvis Presley (omagiate în American Graffiti) și serialele cu Buck Rodgers sau Flash Gordon difuzate în cinematografe înainte să înceapă atracția principală – într-un  final, imitațiile acestor seriale au devenit atracția principală.

      Martin Scorsese, cu o cultură (probabil) mult mai bogată a filmului, s-a inspirat din filmele neorealiste din copilărie, iar scurtmetrajul What’s a Nice Girl Like You Doing in a Place Like This? a fost un exercițiu filmat în care, la nivelul încadraturii și eclerajului, a făcut cât mai multe referințe la filmele care îl pasionau în acel moment: noerealismul, filmele lui Michelangelo Antonioni, Nouvelle Vague-ul[xviii].

    Felul în care același gen poate fi interpretat în mod diferit este pronunțat în două analize a filmului Body Heat (1981, Lawrence Kasdan). Carroll scrie că totul se reduce la niște indicatoare, folosite de regizor pentru a ne face să recunoaștem imediat intenția aestuia: „înțelegem intriga complicată a filmului pentru că recunoaștem sursele – de fapt, prin aluzie, se anunță sursele. Fără această familiaritate, fără aceste referințe, Body Heat ar mai avea vreo logică? Până și eroticismul filmului ne cere să avem o asociere a protagonistei cu anumite mituri cinematice – de exemplu, femeia-ca-demon/arhetipul ispititoarei – ca acestea să fie puternice.”[xix] În timp ce Conard susține că „filmele moderniste erau, în parte, un răspuns la evenimentele similar deziluzionare și disruptive din următoarele decenii, cum ar fi războiul din Vietnam, asasinările lui Kenedy, și King, și Watergate.”[xx]