Interior & Exterior Nowe Horyzonty Wroclaw - Partea a 2-a



Autor: Irina Trocan

2018-08-16



La încheierea celor trei zile de workshop desfășurate aproape de Wrocław, am rămas încă patru zile – împreună cu câțiva colegi – să vedem filme la festivalul Nowe Horyzonty. Selecția festivalului a fost internațională și acoperea, în mare măsură, filmele râvnite din circuitul arthouse al ultimilor ani. Astfel, pe lângă filmele din competiție (dintre care am văzut câteva cu ocazia A Sunday in the Country), spectatorii festivalului aveau ocazia să recupereze filmele care au avut premiere la Cannes, Berlin, Locarno, etc., mai aproape de casă decât locul unde au avut premiera mondială. În zilele pe care le-am mai petrecut la festival, am ales să văd filme despre care auzisem deja lucruri bune, chiar dacă pierdeam senzația că le „descopăr” eu. Deși există în rândul industriei un cult al premierelor mondiale, pentru oricine nu scrie pentru distribuitori și selecționeri de festival, un film care a avut premiera mondială în 2016 încă mai merită văzut, dacă e valoros. Astfel, am văzut destul de multe filme din secțiunea Masters, între care Jiang hu er nv/Ash Is Purest White de Jia Zhang-ke (care nu are nevoie de prezentare) și Ahlat Ağacı/The Wild Pear Tree de Nuri Bilge Ceylan, sau din Gala Screenings – inclusiv BlacKkKlansman de Spike Lee și Lazzaro felice/Happy as Lazzaro de Alice Rohrwacher.

Un film pe care așteptam să îl văd de mult – care are atât buna reputație de a fi câștigat Ursul de Aur, cât și notorietatea unor controverse critice – e Nu mă atinge-mă/Touch Me Not al Adinei Pintilie. Fără îndoială, câștigarea unui premiu important la Festivalul de la Berlin i-a oferit mai multă vizibilitate – la Wrocław era grupat în secțiunea Gala Screenings, în timp ce alte două filme românești (Câteva conversații despre o fată foarte înaltă de Bogdan Theodor Olteanu și Pororoca de Constantin Popescu) erau la Discoveries – o secțiune care, de altfel, includea regizori care-și făcuseră deja un nume). În plus, pe lângă proiecțiile Touch Me Not de la Nowe Horyzonty s-au organizat workshop-uri în care actorii din distribuția filmului interacționau direct cu publicul pe teme tangențiale: „Bun venit la dorințele tale sexuale”, „Canalizarea energiilor tale interne - Despre actorie și șamanism”, „Deșteptarea senzualității prin imobilitate”, precum și o dezbatere cu Pintilie & echipa despre politica intimității. De altfel, interesul sau aprecierea cuiva pentru acest film nu poate fi decât corelată cu respectul față de temele pe care le propune, deci spațiul acordat filmului în festivalul polonez e o ocazie binevenită de a-i extinde influența dincolo de durata de proiecție și de pasivitatea de spectator care e convențională în mersul la cinema.

 

 

Touch Me Not e un hibrid de ficțiune și documentar – un amestec ai cărui parametri se vor dezvălui pe parcurs, deși unii nu se pot deduce exclusiv din ce vedem în film – în care camera de filmare explorează cu răbdare sexualitatea non-standard a protagoniștilor: o femeie de cincizeci de ani care nu se simte confortabil să fie atinsă (Laura Benson); un bărbat cu alopecia universalis (Tómas Lemarquis) pentru care a durat o vreme să se obișnuiască cu excentricitatea înfățișării lui; un bărbat cu atrofie musculară spinală (Christian Bayerlein), care în ciuda limitelor de mobilitate se simte comod în corpul lui și are împreună cu  soția (Grit Uhlemann) o viață sexuală foarte activă, o femeie trans (Hanna Hofmann) cu experiență ca lucrătoare sexuală la care Laura apelează ca terapeut. Pintilie apare ea însăși ca regizor-cercetător – personajul ei fiind martor la evoluția celorlalte personaje – și o parte din discursul ei din film se prelungește destul de direct în interviurile apărute în presă după premieră. De exemplu, declară în interviuri că amestecul neclar de realitate și ficțiune are scopul de a-și proteja actorii (mai ales cei precum Bayerlein & Uhlemann, Hanna Hofmann, poate chiar terapeutul Seani Love, la care datele biografice coincid în mare măsură cu ale personajelor lor), actori care, rămânând „în personaj”, nu expun iremediabil lucruri despre ei înșiși, nefiind cert cât din rolul lor (și din ceea ce dezvăluie) e ficțiune. Imaginea (semnată George Chiper-Lillemark) mimează adesea impactul (nu neapărat senzual) al atingerii și al privirii îndreptate către corpurile altora, iar această realitate senzorială se naște din interacțiunea între actorii cu care colaborează Pintilie. Când personajele verbalizează emoția pe care au simțit-o într-o anumită situație, regia filmului le-a acordat deja spectatorilor destul timp cât să o intuiască în timp ce urmăreau – să se acomodeze să vadă lucrurile cu ochii personajelor.

 Cu siguranță, se poate obiecta că filmul – care e totuși construit pe o serie de intersectări catalizate de ficțiune și care se încheie cu un catharsis – nu se avântă suficient în ficțiune, în construcție narativă, rămân la nivelul unor confesiuni și al unor întruniri terapeutice, altfel spus, prezentându-ne clinic și în izolare o serie de personaje care confruntă probleme de relaționare. Când ni se prezintă o etapă de plot, aceasta rămâne destul de vagă cât să nu declanșeze semnale de alarmă – de exemplu, sugestia că Laura, în salonul de Terapie Intensivă al tatălui ei, l-ar deconecta pe acesta de la aparate ca răzbunare pentru trauma pe care înțelegem că i-a produs-o în trecut; sau că Tómas/Tudor – a cărui revelație pe parcursul terapiei e că zidul pe care și l-a construit nu îl protejează pe el de lume, ci invers – își urmărește o fostă iubită care îi spune explicit să nu o mai contacteze. Pentru că mărcile evoluției personajelor sunt cvasi-absente, e surprinzător, când se întâlnesc Tudor cu Laura, că acesta trece brusc din rolul de pacient în cel de terapeut ca ea să-și poată depăși inhibițiile. Totodată, mediul vag schițat în care sunt surprinși – fără naționalitate și clasă, cinstit, deschis și primitor oricând se simt pregătiți să avanseze cu un pas – e o simplificare majoră față de lumea postcapitalistă.

Pe de altă parte, seriozitatea cu care Pintilie tratează dificultățile personajelor/actorilor nu ar trebui subapreciată, la cât de rare sau puțin vizibile în cultura mainstream sunt filmele despre sexualitate care zic pas ocaziei de a o transforma în divertisment. Chiar filmul care a fost premiat cu un an înainte cu Ursul de Aur – Teströl és lélekröl /Despre trup și suflet de Ildikó Enyedi – are o temă similară, pe care, însă, o forțează într-un șablon de poveste de dragoste – protagonista e o femeie de circa treizeci de ani căreia îi e frică de intimitate, dar până la sfârșitul filmului își găsește locul într-un cuplu; cu alte cuvinte, se dovedește că problema ei era că nu găsise bărbatul care să o satisfacă (ceea ce nu poate părea un scenariu prea convingător pentru oamenii asexuali).

 

 

 

Războiul sexelor & critica de film

 

Faptul că Nu mă atinge-mă a câștigat Ursul de Aur poate fi privit ca o garanție că filmul va circula mai departe și va deveni mai vizibil – distincțiile oferite de festivaluri au acest rol. În spațiul românesc – unde filmele despre sexualitatea feminină (de orice fel) sunt rare spre inexistente, se întâmplă atacuri homofobe la proiecții de filme queer, iar argumentul „nu se vinde” aplicat filmelor de artă are în continuare mult prea mulți fani –, promisiunea că va fi vizibil e o veste bună; e un film care poate stârni discuții, iar asta ar trebui să fie dezirabil pentru un film de artă.

Pe plan internațional, se poate specula dacă răceala multor critici față de acest film (unsexy și/sau pe un subiect incomod) are legătură cu dominația masculină asupra profesiei. Cu siguranță e atacabil textul lui Peter Bradshaw care declară premiul o „calamitate” comparabilă cu Brexit și președinția lui Trump (în cuvintele astea! Cine mai are atâta încredere în importanța cinemaului?), iar argumentele lui denotă lipsa de interes față de subiect („Cât despre Laura, sexualitatea ei și problemele sexuale sunt lucrul cel mai puțin interesant despre ea: pare inteligentă, incisivă, interesantă. Ce bine ar fi fost dacă era lăsată să vorbească, într-adevăr să vorbească, despre viața și ideile ei.”) Mai departe, Bradshaw se apără că în alte cazuri a apărat cu tărie filme neplăcute și curajoase și e destul de neinspirat să pună Mother! (2017) al lui Darren Aronofsky pe lista scurtă (pentru că, dacă e un film cu clișee de gen despre problemele ininteligibile ale unui poet bărbat, se justifică să escaladeze în absurd pentru că aceasta e natura umană).

 

 

S-a discutat destul deja în industria filmului despre inechitatea de gen în regia de film; e un semn de bună-creștere ca oricine să recunoască de ce e important să existe mai multe femei-cineast. Cu toate astea, când vine vorba de valorizarea filmelor, încă mai există argumente de tip „promovăm filme după valoare, nu după sexul regizorului”, ceea ce neagă de la bun început faptul că dominația masculină ar putea dicta ce trece drept un film de calitate sau ce film își va găsi un public. Întrebarea nu e dacă Touch Me Not e un film perfect, ci cum se compară, de exemplu, cu Când se lasă seara peste București sau Metabolism (r. Corneliu Porumboiu, 2013) – un film unsexy despre puterea inclusiv sexuală a unui regizor asupra unei tinere actrițe – sau Fixeur (r. Adrian Sitaru, 2016) – care ridică întrebări despre dreptul jurnaliștilor de a invada intimitatea unei prostituate minore pentru binele social, și apoi nu face mare lucru să le răspundă –, două filme imperfecte cu protagoniști-bărbați care au primit destule recenzii pozitive. Oare acestea creează mai multă bunăvoință în rândul criticilor care, într-un spațiu limitat și cu presiunea timpului care se asociază cu cronicile de întâmpinare, aleg să insiste asupra calităților lor? Oare tabuurile masculine sunt demistificate mai repede, prin repetiție, în timp ce sexualitatea feminină rămâne un subiect incomod?

 

 

 

Proto-Trump-isme

 

Nu foarte departe de subiectul poveștilor subreprezentate e BlacKkKlansman al lui Spike Lee. Bazat pe autobiografia lui Ron Stallworth, spune povestea primului polițist afroamerican din Colorado Springs, care în anii ‘70 primește misiunea de a se infiltra în sediul local al Ku Klux Klan-ului. Stallworth (interpretat de John David Washington) se dovedește foarte perspicace în a le spune rasiștilor de serviciu exact ce vor să audă și rămâne să discute telefonic cu reprezentanții KKK. Când vine momentul să îi cunoască personal, în locul lui se duce colegul lui, Flip Zimmerman (Adam Driver), care e evreu – deci tot în bătaia puștii pentru white supremacists, însă pentru rasiștii mediocri poate trece drept american „normal” – și trebuie să facă un efort să-și armonizeze vocea cu tonalitatea mai gravă a lui Ron.

 

 

Ca toate filmele lui Spike Lee, BlacKkKlansman pleacă de la o premisă catchy dusă mai departe prin narațiune clasică. Ca demers de reprezentare a afroamericanilor, Lee se situează la jumătatea distanței între blaxploitation (filmele foarte populare ale anilor `60 care aveau protagoniști afroamericani în poziții de putere, iar albii erau cei care ies șifonați, însă pe de altă parte promovau tipologii posibil nocive) și cinema etnografic precum filmele din L.A. Rebellion. (Charles Burnett, coleg de generație cu Lee, a abordat subiectul conflictelor etnice în secția de poliție cu The Glass Shield, în 1994). Lee riscă destul de mult prin faptul că-și alege o anecdotă atât de excepțională, la limita unui feel-good movie, în care forțele de ordine dau dovadă de solidaritate și creativitate, dat fiind că poliția americană lucrează adesea împotriva afroamericanilor, și nu în interesul lor – însă, asumându-și riscul, se descurcă excepțional cu această premisă. În primul rând, există de la început până la sfârșit ample dovezi de rasism în secția de poliție – lui Stallworth i se spune că trebuie să „întoarcă celălalt obraz” înainte ca măcar să fie angajat, iar la finalul investigației, Stallworth și Zimmerman nu sunt tratați nici pe departe pe măsura meritelor dovedite. Apoi, filmul este fățiș politic și, paradoxal, tocmai prin faptul că împrumută din realitate (șeful KKK are replicile lui Trump, marșul ficționalizat din anii `70 se continuă cu filmări din Charlottesville) își justifică tușele caricaturale (cum s-ar putea aștepta cineva de la un film politic să le găsească circumstanțe atenuante opresorilor, când ei își etalează fără jenă ignoranța?).

 

 

Umorul filmului vine din ciocnirea între prejudecățile rasiștilor și inteligența celor doi polițiști, care se prind destul de ușor pe ce butoane să apese – iar Washington și Driver îi dau pokerface-ului de agent sub acoperire destule variații cât să ne treacă prin film. David Duke, mai-marele KKK, filozofează la telefon cu Stallworth că există o „voce afroamericană” pe care o poate recunoaște imediat, evident inconștient față de ce ține de natură sau de cultură. Driver e destul de spontan încât să dezamorseze situațiile în care sunt vulnerabili el și partenerul lui. BlacKkKlansman apare într-un moment promițător în care establishment-ul american ridicat de mainstream în slăvi e atacat tot mai des din toate părțile: polițiștii din filmul lui Lee sunt servili față de clasa politică în ciuda principiilor pe care pretind că le apără, așa cum apărătorii intereselor naționale în timpul Războiului Rece din The Shape of Water erau niște paranoici plini de cruzime; la fel, în Three Billboards Ouside Ebbing, Missouri, polițistul responsabil pentru liniștea în orășel se simte hărțuit dacă îl cheamă cineva la datorie și are un subaltern care ar sări oricând să-l apere. Aceste filme, care au potențialul de a atrage un public larg, pot schimba status quo-ul astfel încât filmele de public să nu fie inerent în complicitate cu structurile de putere și cu istoria oficială.

 

 

 

Frontul vizual

 

Una dintre secțiunile festivalului Nowe Horyzonty s-a numit „Visual Front” și a cuprins documentarul The End of Fear de Barbara Visser, care urmărește istoria unei picturi aparținând expresionismului abstract, „Who's Afraid of Red, Yellow and Blue III" de Barnett Newman. Are un plot în măsura în care opera a avut un destin tumultuos – pe lângă faptul că a fost subapreciată ca mai toată avangarda artei nonfigurative, a mai fost și distrusă (înjunghiată, mai exact, de un artist fără faimă care s-a declarat invidios), apoi a fost restaurată – prost, se înțelege – și a dus la un proces între Muzeul Stedelijk din Amsterdam (deținător al picturii) și Daniel Goldreyer, restauratorul american.

 

 

 Visser nu e interesată să demonizeze pe nimeni, nici pe agresor (care devine o prezență în film, dar altfel nici măcar nu figurează cu numele complet), nici pe restaurator (care câștigă teren nu pentru că are principii morale sau estetice superioare, ci sprijin juridic superior), nici muzeul, care nu pare să fi gestionat foarte bine situația. Miza e folosirea acestei anecdote pentru o discuție despre arta înaltă prin intermediul unui documentar narativ, pe înțelesul unor spectatori nespecializați. Filmul se deschide cu un citat al lui Newman – „Să explici arta e inutil, pentru că estetica e pentru artist ceea ce trebuie să fie ornitologia pentru păsări” –, dar e destul de clar, măcar în acest caz atipic, că există chiar un scop pragmatic în căutarea unui consens despre ce e arta. Pictura restaurată e tot o combinație geometrică de roșu (mult), galben și albastru – la fel ca o copie comisionată ulterior de Visser și executată de o tânără artistă, Renske von Enckevort –, dar oare vreuna e un substitut bun pentru original? Visser evită să creeze echivalență între picturi-care-arată-cam-la-fel prin faptul că, la începutul documentarului, filmează o pânză albă masivă în loc de vreuna dintre copiile operei, astfel încât declarațiile subiecților despre opera lui Newman (fie elogioase, fie revoltate, fie perplexe) par mai degrabă proiecțiile lor decât observații verificabile. Pare totodată ridicol că o operă ce refuză să creeze semnificație poate să polarizeze privitorii și de înțeles, în același timp, ca actul de vandalism să fie văzut ca o catastrofă. Cu toate idiosincraziile lui, filmul lui Visser poate constitui o introducere mai solidă în estetica picturii postbelice decât un documentar care inventariază capodoperele gata consfințite ale anilor `60 sau care ne spune când s-a născut și cum a trăit Jackson Pollock.

Tot în „Visual Front” s-ar putea încadra ultimul film al lui Abbas Kiarostami, 24 Frames – deși a fost încadrat de festival, bineînțeles, în secțiunea Masters, nu aici și nici în programul special de filme iraniene alcătuit pentru această ediție. Titlul e o referință la numărul de cadre pe secundă ale proiecției unui film pe peliculă, care e ușor desuetă dat fiind că acum vorbim despre o animație, însă e și o descriere literală a structurii sale. 24 Frames pleacă de la douăzeci și patru de cadre statice – primul fiind pictura Vânători în zăpadă de Pieter Bruegel, însă majoritatea sunt fotografii realizate de Kiarostami însuși – și speculează ce s-ar fi putut întâmpla înainte sau după fiecare dintre ele, timp de circa patru minute și jumătate. Într-o compoziție fixă în care schimbarea survine treptat, adesea marcată vizual, dar uneori prin sunet sau luminozitate, Kiarostami rarefiază informațiile vizuale astfel încât avem ocazia să redescoperim magia imaginii în mișcare (chiar în forma ei pre-cinematografică, de secvență de imagini statice). Felul în care animă Vânători în zăpadă e deja un spoiler pentru ce se întâmplă în restul filmului. Deși tabloul are figuri umane, ele rămân nemișcate în timp ce alte detalii ne distrag privirea: zăpada care se întețește, fumul de la hornuri, păsările care traversează fulgurant cerul, iar înspre final, un câine care se furișează printre oameni și printre ceilalți câini și apoi urinează în zăpadă, chiar acolo, pe câteva mii de pixeli din reproducerea unei capodopere a istoriei picturii. Următoarele cadre sunt și ele depopulate de oameni, cu foarte rare excepții. O parte dintre protagoniști sunt din repertoriul standard al iconografiei feerice – căprioare și cai negri, care par și mai rupte-din-basm într-un peisaj înzăpezit, pescăruși –, altele sunt animale de curte – oi care se zgribulesc de frig, rațe –, în timp ce unele sunt mai puțin convențional-drăgălașe: un cadru din film pare un love story între două ciori, și încă unele strident de sonore.

24 Frames amintește de talentul lui Kiarostami de a găsi peisaje care poartă valoare metaforică: drumul în zigzag între sate pe care îl parcurge copilul din Khane-ye doust kodjast?/Unde e casa prietenului? (1987), livada în care protagonistul o urmărește pe (posibila) logodnică în Zire darakhatan zeyton/Printre măslini (1994), precum și de a folosi rime vizuale care să ancoreze narațiunea. Fotografiile din ultimul său film au adesea cadre-în-cadre, semnalând prezența oamenilor vizual, prin geamul deschis al camerei de zi sau geamul mașinii care coboară încet, precum și sonor – prin muzică, prin zgomot de fond și focuri de armă ce sugerează vânătoarea.

 

 

Multe cadre sunt captivante de urmărit prin faptul că narațiunea e esențializată în câteva mișcări: într-un astfel de cardu, niște pescăruși stau pe piloni înalți deasupra apei (câte unul pe fiecare stâlp îngust), în timp ce lumina soarelui alunecă încet peste imagine, până când un pescăruș nou-venit îi ia locul altuia pe stâlp. Când devine și această mișcare previzibilă, deodată trece un stol întreg. Alt cadru arată o pasăre ciripind așezată pe un morman de cherestea, încadrată în stânga și în dreapta de doi copaci înalți; trilul ei e întrerupt de un zgomot de motor, iar până la sfârșitul celor patru minute, ambii copaci vor fi doborâți. Alte cadre conțin sex și violență – deși niciuna nu vizează oamenii –, dar spectacolul în 24 Frames vine din micile schimbări neprevăzute care tulbură liniștea imaginii și a coloanei sonore.

Pentru adepții teoriilor baziniene despre realismul inerent al tehnologiei cinematografice, 24 Frames e un bun pretext de meditație asupra triunghiului fotografie-cinema-animație. Ocazional, câte un glitch tehnic (o bovină care nu se mișcă așa cum ar trebui, o rață care trece prin ziduri) rupe iluzia înregistrării optice a ceea ce ni se arată. Ca Jean-Luc Godard cu Le livre d’image (pe care l-am văzut tot la Wrocław și plănuiesc să-l recenzez în zilele următoare), Kiarostami explorează posibilitățile tehnologiei digitale rămânând, totuși, atașat de o viziune a cinematografului provenită din suportul analog. 24 Frames e un film postum, finalizat de Ahmad Kiarostami, fiul cineastului. Fie că e privit în contextul filmografiei lui Kiarostami sau ca experiment ludic, ar trebui să ne amintească tuturor cât ratăm din cinema dacă ne ținem de plot.