Girls on Film - The Ones Who Got Away



Autor: Alex Mircioi, Scout Tafoya, Irina Trocan

2017-05-12



În momentul în care a trebuit să stabilim care cineaste vor intra în selecţia Girls on Film, am căutat să esenţializăm cât mai mult şi să le urmărim pe acelea mai puţin cunoscute/mai ignorate decât colegii lor de breaslă şi care să acopere nişte momente/mişcări cât mai variate. Astfel, a trebuit, spre exemplu, să lăsăm la o parte cineaste care se „suprapuneau” (ca Ida Lupino şi Dorothy Arzner, lucrând ambele la Hollywood în Epoca de Aur). Prin urmare, au rămas o mulţime de regizoare foarte valoroase care nu şi-au găsit locul în selecţia noastră şi pe care le plângem – o soluţie la care ne-am gândit pentru această problemă a fost să organizăm o listă-promisiune cu nişte artiste la care sperăm să revenim cândva. Nume ca Shirley Clarke, Lorenza Mazzetti, Lizzie Borden sau Barbara Loden ne-au trecut din nou prin faţă şi unele (iar) nu au reuşit să treacă selecţia, dar câteva (cele pe care le găsiţi mai jos) au devenit subiectul unor paragrafe tare pasionale/te.

 

Dorothy Arzner

La fel ca o parte dintre cineastele contemporane ei, Dorothy Arzner intră în industria filmului prin căi mai potrivite – se credea la vremea aceea – unei femei. Dacă Ida Lupino trece din faţa camerei în spatele ei, experienţa lui Arzner seamănă cu cea a lui Alice Guy-Blaché – mai exact, amândouă încep ca stenografe în companii de film. Arzner avansează în funcţie şi, încet-încet, ajunge să se remarce ca un monteur foarte bun. Folosindu-şi acest talent ca leverage, ameninţă că va părăsi studioul (Paramount) dacă nu este lăsată să regizeze un film – astfel îşi face debutul cu Fashion for Women (1927).

Arzner nu suportă o analiză formală prea îndelungată (este departe de cineaste ca Leni Riefenstahl sau Agnès Varda în termeni de virtuozitate cinematografică), dar filmele ei se remarcă prin teme/personaje feminine variate şi mai nonconvenţionale decât găsim până şi acum. Printre exemple se numără: o aviatoare virgină jucată de Katharine Hepburn în Christopher Strong (1933), o soţie obsesivă – interpretată de Rosalind Russell – care îşi caută stabilitatea emoţională în confortul unui mariaj în Craig’s Wife (1936) sau o dansatoare de cabaret nu foarte talentată – jucată de Lucille Ball – al cărei noroc o propulsează înspre faimă în Dance, Girl, Dance (1940). Aceste personaje nu sunt interesante doar ca tipologii, ci şi în interacţiunile dintre ele – Arzner are grijă să păstreze un tip de sisterhood care rămâne nealterat de conflictul poveştii. În Dance, Girl, Dance, norocoasa Lucille Ball (deşi acidă şi un personaj greu de înghiţit) încearcă să îşi ajute mereu colege (ba le plăteşte chiria restantă, ba le face rost de maşini pentru drumuri, ba le găseşte oportunităţi de muncă), oricât de răutăcioasă pare că este cu ele.

Raporturile dintre femei şi bărbaţi sunt şi ele un subiect interesant de urmărit în filmografia lui Arzner – căsniciile tind să fie disfuncţionale sau să treacă prin încercări. În Craig’s Wife, soţia încearcă doar să-şi împlinească presupusul ei rol (ca femeie într-o societate patriarhală), însă frustrările acumulate o fac să îi piardă pe toţi din jurul ei şi să ajungă tocmai la singurătatea de care îşi dorea să fugă. În Christopher Strong, mariajul protagonistului (arătat iniţial ca fiind perfect) este testat de apariţia aviatoarei şi de idila pe care acesta o are cu ea – într-un final, aviatoarea va realiza efectul pe care această aventură îl are asupra soţiei şi decide să îşi ia viaţa, prăbuşindu-se cu avionul. Merrily We Go to Hell (1932) prezintă (voalat) o relaţie deschisă, la care protagoniştii se referă ca „un mariaj modern”, iar, deşi finalul este moralizator, complexitatea portretului este surprinzătoare.

Dacă ar fi să aleg o cineastă pe care regret cel ma tare că nu am reuşit să o acopăr să în proiect este clar Dorothy Arzner, a cărei contribuţie cinematografică suportă o analiză feminista complexă chiar şi cu o grilă actuală, în ciuda faptului că a lucrat singură-singurică într-o industrie dominată de bărbaţi (şi mai era şi queer). (Alex Mircioi)

 

 

Claire Denis

Primele imagini ale lui Claire Denis în lungmetrajul ei de debut, transcendentalul Chocolat (1988), în care o fată albă se murdărește pe picioare lângă coasta Oceanului Atlantic, sunt o invitație către lumea ei de visare post-colonială. Picioarele fetei sunt întunecate de pământ – felul ei de a se plasa pe sine în cadrul unei lupte vechi de secole între puterea europeană și cea africană. Acest tumult e împărtășit de Claire Denis: frica ei de propria piele și de ce înseamnă ea, minunarea ei palpabilă față de puterea feminității ca forță a binelui și față de frica masculină reacționară care încearcă să o înfrâneze. Imaginile ei creează o tensiune senzuală între alb și negru, bărbat și femeie, trecut și prezent și ne invită să transpirăm alături de călătorii ei asupriți. Studiile ei asupra prezenței africanilor în Europa și a europenilor în Africa sunt, deși vechi de doar câțiva ani, documente esențiale asupra condiției imigranților, asupra luptei statornice cu propria alteritate. Eroii ei sunt prinși între patriile-mamă legendare și spațiile adoptive seducătoare; până și videoclipurile și documentarele ei sugerează o invazie a unui spațiu primordial. Existența devine punerea în scenă a genului și rasei – căminul e o iluzie. În capodopere moderne precum White Material (2009),  L’intrus (2004) și Vendredi soir (2002), căminul temporar și siguranța mitică a prezentului se evaporă ca fumul de țigară. Teritoriul însuși descleștează degete omenești să-i smulgă pe clandestini din falsul lor viitor, încercând să restaureze ordinea violentă, carnală a unei lumi imperturbabile. (Scout Tafoya)

 

 

Samira Makhmalbaf

Regizoarea iraniană a fost comparată frecvent cu Sofia Coppola pentru că – dincolo de faptul că sunt destul de puține regizoare tinere celebre – amândouă au ca tați regizori iconici. Pentru Makhmalbaf, poate acest lucru e și mai important, dat fiind că, după legea iraniană, femeile au cam atâta libertate și sprijin cât le acordă bărbații din jurul lor. Mohsen Makhmalbaf (tatăl Samirei) a fondat o școală informală & neconvențională de film, care i-a dat acesteia prilejul să debuteze, atunci când s-a hotărât că e mai interesată să facă filme decât să termine liceul. Primul ei film, Sib/Mărul (1998), e scris și montat de Mohsen, iar următorul, Takhté siah/Blackboards/Table (2000) e inspirat de un scurtmetraj de-al lui. Acestea fiind zise, pare mai safe decât este faptul că Samira a pășit pe urmele tatălui – dincolo de rezistența mai subtilă pe care a întâmpinat-o, pe platoul lui Asbe du-pa/Two-Legged Horse/Cal cu două picioare (2008) s-a trezit cu un atentat cu bombă pe platou (care a omorât un cal, spre norocul tuturor oamenilor, înainte să rănească echipa de filmare) – și aceasta nici măcar nu e singura ostilitate împotriva familiei Makhmalbaf.

Dacă Makhmalbaf e mai interesantă pentru o analiză feministă decât Sofia Coppola, e pentru că orice pixiedreamgirlness se evaporă de la sine în mediul arid al deșertului în care filmează ea. Coppola e mai lirică în reprezentarea rolurilor de gen decât colegii ei bărbați, dar la Makhmalbaf e destul de greu de închipuit din capul locului orice viață așezată și trăită după idealuri. Chiar într-un film care e în mod explicit despre diferență sexuală, Panj é asr/At Five in the Afternoon/La cinci după-amiaza (2003), plasat în Afghanistanul post-talibani și în care protagonista e o femeie tânără ce declamă că vrea să devină președinte, e destul de clar că oprimarea femeilor e o consecință logică a vieții precare pe care o trăiesc toți (jumătate din film are în fundal o clădire în ruine, iar cealaltă jumătate e o călătorie-misiune anevoioasă, cu resurse minime de supraviețuire). Deși uneori e ostentativ- simbolică atunci când încearcă să arate starea de fapt, regizoarea are un talent pentru găsirea unor imagini cinematografice care vorbesc de la sine: în Blackboards, plasat într-un teritoriu kurd la granița Iranului cu Irak, un grup de învățători se plimbă cu tablele în spinare încercând să-și găsească învățăcei (și, astfel, să își câștige pâinea). Aspectul semi-ridicol, semi-sisific al plimbării unei table la drum lung, într-o zonă de conflict militar, spune ceva până la urmă foarte simplu – că nu există loc de educație și comunicare complexă acolo unde nevoile mai de bază nu sunt îndeplinite –, dar are un efect direct și visceral, dincolo de situațiile inventate de scenariu și de morala care se desprinde din ele. Two-Legged Horse – în care un copil sărac e plătit (puțin) ca să îl care în spate pe altul, un orfan cu picioarele amputate și o răutate de neîmblânzit – e la fel de greu de privit ca orice film de Ulrich Seidl și Michael Haneke, lăsând în plus certitudinea că actorii au avut mai mult de suferit pe platou (dincolo de explozia bombei la care m-am referit mai sus, copilul-cărăuș – interpretat de un actor neprofesionist – a fost supus unui test veridic de anduranță).

 

 

Sib e mai puțin violent și epuizant, dar tot implică o problemă spinoasă de etică a regiei de film: Makhmalbaf a aflat de o familie care și-a ținut fetițele închise în casă timp de unsprezece ani și s-a hotărât să facă un film de ficțiune plecând de la povestea lor, filmând cu protagoniștii reali, la scurt timp după publicarea știrii și înainte ca adaptarea fetelor la societate să fi început – când era foarte riscant să le perturbe. Rezultatul e devastator emoțional, pentru oricine e deschis să înțeleagă motivațiile tuturor: fetele au probleme de vorbire și nu pot să-și împace capriciile copilărești cu indiferența celorlalți; tatăl e șomer și cu o educație foarte limitată; mama fetelor e oarbă și nu le poate crește sau supraveghea; peste toate lipsurile se așterne onoarea de familiști a părinților, care preferă să le izoleze decât să le scape de sub control. E clar că fetele sunt victime, dar e greu să percepi părinții ca pe agresori. Pe de o parte, decizia lui Makhmalbaf de a interveni în viața lor prin realizarea filmului (repartizându-i în niște roluri și atrăgând mai multă atenție asupra unui caz deja foarte mediatizat) are în ea destul paternalism. Pe de altă parte, a încercat să-i ajute – atât material, după încheierea filmărilor, cât și înfățișând situația cu cât se poate de multă înțelegere – și miza, privind optimist, e mult mai mare: să discute în ce fel e normativă societatea iraniană în privința familiei și ce se întâmplă, cine suferă când modelul nu poate fi urmat. (Irina Trocan)