Girls on Film - Dorothy Arzner: Despre femei, bărbați şi iar femei I



Autor: Alex Mircioi

2018-03-21



În unul din ultimele articole de anul trecut, am schiţat câteva rânduri despre Dorothy Arzner şi am recunoscut că este una din cineastele pe care regret cel mai mult că nu le-am inclus în prima ediţie a proiectului Girls on Film. Este una din primele cineaste din sistemul american, prima care lucrează în momentul în care genurile şi mecanismele cinematografiei americane de studio încep să se consolideze şi prima care reuşeşte să strângă un corpus de filme coerente, suportând o analiză ceva mai auteuristă.

Trebuie menţionat de la început că Arzner nu are o aplecare spre estetic comparabilă cu cea a lui Leni Riefenstahl, cu ale ei experimente formale, sau Agnès Varda, care meditează destul de mult şi deschis asupra formei filmelor ei. Stilul ei alunecă mai degrabă spre o zonă funcţională, practică, de regie. Încadraturile variază destul de rapid, lumina nu se evidenţiază prea tare (dacă nu pică pe chipul vreunei starlete suprinsă într-un primplan), la fel ca montajul care doar alipeşte planurile mai largi sau mai strâmte după regulile de cursivitate apărute cu câţiva ani înainte. Accentul cade mai mult pe poveste, un cinema de storytelling, transpus în imagini într-o manieră eficientă, fără intenţii de picturalitate sau urme prea pronunţate de formalism.

 Cu toate acestea, cinemaul lui Arzner rămâne important măcar ca punct de plecare pentru un exerciţiu de imaginaţie – cum ar fi arătat filmele de astăzi dacă ar fi existat mai multe femei cineast în anii formativi ai cinemaului? Într-o perioadă în care vocabularul cinematografic era în plin proces de formare şi reformare (atât formal, cât şi narativ), Arzner răspunde unor tare reprezentaţionale cu care femeile se confruntă (încă) astăzi. Privirea masculină, infernul domesticului, inechităţile sociale, multe din problemele ridicate de valul al doilea de feminism se regăsesc în filmele regizoarei americane.

Dorothy Arzner

Cine este Dorothy Arzner?

Majoritatea datelor biografice despre Arzner din eseuri/profiluri sunt preluate şi reciclate din interviul luat de Karyn Kay şi Gerald Peary în 1974, pe care îl puteţi citi aici, eu voi face un mic rezumat.

Născută în 1897, Arzner are primul contact cu cinemaul prin părinţii săi, care deţineau un restaurant destul de mare în Hollywood, frecventat de cele mai sonore nume. În ciuda unei scurte divagaţii înspre medicină, de care se satură rapid, ea ajunge să se angajeze ca dactilografă la Famous Players-Lasky Corporation (care urma să devină studioul Paramount). În scurt timp, urcă scara ierarhică şi ajunge editor, dovedindu-şi abilităţile în special atunci când salvează studioul de la o mare cheltuială, montând o secvenţă de coridă folosind material de arhivă pentru Blood and Sand (1922, r: Fred Niblo). În 1927, intenţionează să părăsească Paramount pentru o poziţie regizorală principală la Columbia (pe atunci un studio mai puţin important), dar în urma unei discuţii cu doi dintre producătorii din vârful ierarhiei studioului reuşeşte să negocieze un debut chiar pentru studioul la care lucra deja – aşa se naşte Fashions for Women (1927), un succes comercial care îi consolidează poziţia.

Va continua să lucreze pentru Paramount până în 1933, timp în care face câteva dintre cele mai importante filme ale sale: Get Your Man (1927), The Wild Party (1929), Anybody’s Woman (1930), Working Girls (1931), Merrily We Go to Hell (1932). Continuă apoi să lucreze în regim independent – Christopher Strong (1933) pentru RKO, Nana (1934) pentru United Artists, Craig’s Wife (1936) pentru Columbia, The Bride Wore Red (1937) pentru Metro-Goldwyn-Mayer, Dance, Girl, Dance (1940) pentru RKO, încheiându-şi cariera cu First Comes Courage (1943) pentru Columbia. După această dată va mai regiza sporadic (reclame pentru Pepsi şi videoclipuri de antrenament pentru armată) şi va începe să predea cursuri de film.

Orientarea sexuală a lui Arzner a dat naştere unor lecturi queer a filmelor sale, cum face Luke Aspell în Senses of Cinema, susţinând că în The Wild Party (unul din primele filme sonore), partea vizuală şi cea narativă funcţionează diferit – cea dintâi descriind situaţii (şi conținând tensiuni) homoerotice, în vreme ce replicile afirmă dragoste heterosexuală. Cu toate acestea, marea majoritate a interpretărilor lui Arzner sunt făcute din perspectivă feministă.

Dance Girl Dance

Amantlâcuri şi geometrie erotică – Despre relaţiile încurcate

Filmele lui Arzner au fost readuse în discuţie în anii ’70, când analiza feministă căuta modele şi pionieri, iar filmografia cineastei s-a dovedit un mediu fecund pentru sondări legate de egalitatea de gen, sexualitate feminină şi tensiuni domestice. Majoritatea filmelor regizoarei au fost încadrate ca women’s pictures, ceea ce exprimat mai pe larg ar însemna nişte drame nu-foarte-ambiţioase, funcţionând pe conflicte erotice (mai mult sau mai puţin întortocheate), cu femei protagonist, pentru femei spectator. În ciuda acestor limite nu-foarte-progresiste, Arzner reuşeşte să umple crochiurile feminine centrale de substanţă.

Majoritatea îmbârligăturilor amoroase (fie ele triunghiuri amoroase, pătrate sau forme geometrice mai complexe) au totuşi ceva subversiv în ele, ceva ce trimite la exerciţiul de imaginaţie menţionat în descriere (cum ar arăta un cinema la baza căruia nu stau doar discursuri masculine?). O prima caracteristică a relaţiilor reprezentate de Arzner este faptul că, în majoritatea cazurilor, amantlâncurile din filmele ei nu sunt reprezentate ca subiect de harţă între femei – o continuare a eternei competiţii între ele sau pretext de gelozie.

Un bun exemplu este Christopher Strong, unde căsnicia (elogiată ca perfectă în primele secvenţe ale filmului) dintre Christopher (Colin Clive) şi Lady Strong (Billie Burke) este tulburată de apariţia lui Cynthia (Katherine Hepburn), o aviatoare virgină. Aceasta intră în familia Strong ca prietenă şi, în special, mentor pentru fiica familiei, o flapper-iţă petrecăreaţă ale cărei aventuri creează tensiuni cu părinţi. Povestea de dragoste dintre Christopher şi Cynthia nu se soldează cu o ceartă între soţie şi amantă, conflictele interioare ale fiecărui personaj ţin de experienţa proprie, fără că caute un vinovat în cealaltă femeie. Lady Strong suferă pentru că simte că iubirea pentru soţul ei nu mai este reciprocă, iar Cynthia (într-un răsturnare a situaţiei) ajunge să renunţe la relaţie căci vede efectul pe care aceasta o are pentru familia lui Christopher. O secvenţă importantă este cea în care, la petrecerea de logodnă a fiicei familiei Strong (care a fost catalizatorul întâlnirii dintre Cynthia şi Chistopher), Lady Strong vine şi îi mulţumeşte pentru ajutorul pe care i l-a dat în a-i îndruma fiica şi ajuta soţul. Mai mult, aceasta îşi cere scuze pentru atitudinea caustică a fiicei (supărată fiind, după ce află de aventura aviatoarei cu tatăl ei), spunând că fiica ei a devenit ea însăşi old-fashioned, acum că se căsătoreşte. Ulterior discuţiei, Cynthia va alege să se sinucidă după ce doboară recordul de altitudine, rezolvând astfel şi problema unei sarcini cu Christopher.

Christopher Strong

Arzner refuză să facă un antagonist monstruos din oricare dintre femei, dedicându-şi timpul radiografiind experienţa fiecăreia – neputinţa soţiei de a-i oferi soţului lucru de care are nevoie şi conflictul amantei între sfera ei profesional, iubire şi viaţa de familie a iubitului. În interviul citat mai sus, Arzner spune că ea îşi dorea să chestioneze dilema personajului masculin principal şi eponim, însă este clar că, în primul rând, în economia filmului el ocupă mai puţin spaţiu, iar cele două femei oferă energia centrală a filmului.

Nici în Merrilly We Go to Hell căsnicia deschisă nu creează tensiuni între personajele feminine, nu teritorialitate creează conflicte, ci lipsa de atenţie şi respect de care soţul dă dovadă în faţa soţiei. La fel, în Dance, Girl, Dance, deşi cele două personaje principale intră într-o altercaţie fizică (care pare să fie rezultatul măcar parţial al frustrării acumulate într-un triunghi amoros), nu este prezentat ca o tensiune feminină obişnuită – rezultatul inevitabil al unei competiţii intrinseci experienţei feminine, ci ca o ciocnire inevitabilă între două persoane cu temperamente total opuse, forţate să coabiteze. Rezolvarea, de asemenea, lasă bărbatul afară din ecuaţie – îl redă fostei lui neveste -  şi o lasă pe Bubbles să îşi continue aventurile desfrânate, iar arcul lui Judy se termină cu ea împlinindu-şi aspiraţiile profesionale (devenind balerină).

 

Puteţi găsi partea a doua a eseului, care vorbeşte despre emanciparea femeilor prin bărbaţi şi solidaritatea feminină, aici.