Elles - Personaje feminine în filmul european



Autor: Irina Trocan

2016-11-08



Filmele care au premiera mondială la Cannes sunt de obicei preluate de festivaluri și distribuitori din toată lumea și ajung, pentru un public semnificativ, să reprezinte imaginea cinematografului european de artă de azi. Deși sunt inegale valoric, așa cum s-a putut verifica recent în retrospectiva Les Films de Cannes à Bucarest, și nu sunt neapărat cele mai îndrăznețe experimente cinematografice recente, aceste filme au totuși destule lucruri lăudabile în comun. Reprezentarea socială într-un film european mediu e mai sofisticată, plină de nuanțe și reușește să se ridice deasupra clișeelor din mainstream-ul american – inclusiv deasupra filmelor făcute cu cele mai respectabile intenții care de obicei pleacă acasă cu Oscaruri.

Să comparăm Toni Erdmann cu The Wolf of Wall Street, de exemplu: ambele sunt anti-capitaliste și trec de la a arăta latura glam a privilegiului economic la a-l expune ca fiind imoral, doar că Wolf… e în mult mai mare măsură spectacol, iar monstrul-în-costum care iese câștigător după legile economiei e din start simpatic pentru că îl joacă Leo DiCaprio. Wolf… are pretenții de reprezentare socială vastă – partenerul de afaceri al lui Belfort/DiCaprio e făcut din altă stofă, deși are aceeași meserie, polițistul care e pe urmele lui are mai multe dileme morale decât toți brokerii de succes la un loc, soția-trofeu e mai mult decât un trofeu și e îndreptățită să-i respingă lui Belfort pretențiile de macho. Însă fiecare personaj rămâne în limitele previzibile are rolului său în show-ul lui Belfort și, în definitiv, filmul nu reprezintă o mare dezvoltare tematică în opera lui Martin Scorsese; Raging Bull (1980) și Casino (1995) au multe în comun cu Wolf of Wall Street. (Faptul că acțiunea e plasată în urmă cu mai bine de două decenii ajută la uniformitate.) Toni Erdmann, în schimb, asumându-și riscul terifiant și – se pare – foarte nepopular de a plictisi spectatorii care vin pentru poveste, intră în tot felul de amănunte antropologice imprevizibile, care nu sunt strict relevante pentru relația tată-fiică din centrul filmului, dar construiesc imaginea mai largă a vieții lor. Winfried nu e doar un tată super-energic, e și un profesor la sfârșitul carierei didactice care s-ar refugia în familie dacă ar mai găsi o punte până la ea. Ines nu e doar o fiică rea sau neînțeleasă, e și o muncitoare eficientă din cauza căreia multinaționala va face bani și actualii angajați din capătul lanțului trofic îi vor pierde. Conflictul între ei nu stă doar în unfulfilled family time: ciocnirea între orgolii arată și prăpastia adâncă între mentalitățile lor. Povestea încetinește când filmul intră în detalii privind precaritatea muncii de profesor, modul de funcționare al unei corporații, obiceiurile sociale oarecum-tradițional românești, dar o înțelegere complexă a conflictului lor necesită desprinderea de personaje.

Sunt multe unghiuri din care filmele de la Cannes (în medie) ies mai bine decât filmele de Oscar (iarăși, în medie), dar un aspect în care par să le-o fi luat în față în ultimii ani e reprezentarea personajelor feminine. Noi și noi valuri de feministe și feminiști au deplâns reprezentarea părtinitoare a sexelor în filmele americane (care nu de ieri-de azi sunt o prezență majoritară pe ecrane peste tot în lume și influențează convențiile generale din cinema). În plot-urile clasice, bărbatul e activ, femeia e pasivă; bărbatul e rațional, femeia e sentimentală; bărbatul e arătat în raport cu mediul înconjurător, femeia e obiectificată de camera de filmare, corpul ei fiind sursă de plăcere vizuală; bărbatul e integrat social și are viața pe care și-o alege, iar femeia e asociată cu spațiul domestic și nu pare să aibă de ales decât, eventual, între un bărbat și altul. Sigur, cele enumerate nu sunt și n-au fost niciodată convenții absolute și de neîncălcat, dar în continuare pare că imaginația scenariștilor nu e destul de mare să cuprindă personaje feminine cu adevărat independente. Chiar dacă sunt puternice, de obicei tăria de caracter e raportată la un rol feminin tradițional. Să luăm la rând câștigătoarele de Oscar din ultimii doi ani. Personajul lui Brie Larson (Cea mai bună actriță 2016) în Room și al lui Patricia Arquette în Boyhood (Cea mai bună actriță în rol secundar 2015) sunt definite în primul rând ca mame; Alicia Vikander în The Danish Girl (Cea mai bună actriță în rol secundar 2016) descoperă că soțul ei e atras de același sex și se simte captiv în corpul și rolul unui bărbat, dar ea rămâne în continuare o soție dedicată. Julianne Moore în Still Alice e singura pentru care profesia e o parte importantă a imaginii ei (e profesor universitar în lingvistică, până când instalarea precoce a Alzheimer-ului îi știrbește grav capacitățile intelectuale), dar suferința ei e arătată mai târziu tot în cadrul familiei. La fel de toxic pentru diversificarea rolurilor feminine e clișeul de damsel in distress, punerea femeilor în situații din care trebuie să fie salvate, preferabil de bărbați.

Filmele recente lansate la Cannes, chiar și cele care nu sunt per total ireproșabile, au măcar meritul unor personaje feminine mai complexe. Dacă cineaștii n-au găsit forme desăvârșite de a acomoda o mai nouă dinamică a sexelor și rolul profesional al femeilor în 2016, nimeni nu poate nega că încearcă. American Honey de Andrea Arnold are o tânără protagonistă care fuge de acasă (nu tocmai cu circul, dar tot cu o grupare neoficială de oameni care locuiesc on the road și cred în riscuri și distracție) ca să își câștige existența ca salesgirl; e feminină (zâmbitoare, îndrăzneață, energică) în felul în care se așteaptă de la ea, ca să fie ușor de înțeles pentru clienți și să-i facă să cumpere (pentru că ce vinde ea propriu-zis e bullshit, niște reviste care ar putea la fel de bine să nu existe), dar nu ni se dă de înțeles că jocul pe care și-l asumă o definește foarte profund (ba din contră). Loving, despre problemele unui cuplu interrasial, arată soția nu doar ca pe o victimă a unei legi aberante (care interzicea căsătoriile interrasiale), dar și ca pe cel mai bun strateg din cuplu; în mod ironic, faptul că ambii soți sunt discriminați în baza unei legi rasiste face să dispară inechitatea care ar putea exista între ei.

 

 

Personal Shopper de Olivier Assayas și Elle de Paul Verhoeven sunt probabil cele mai interesante de discutat strict în termeni de gender politics: ambele fac din protagonista filmului un centru de greutate care poate ține (sau nu) totul pe traiectorie stabilă. Niciuna dintre ele nu e definită clar în termeni tradiționali, deși aceste roluri (de soră/ființă irațională, respectiv fiică/mamă/soție/colegă, pentru a lipi doar câteva etichete tipic feminine) sunt tangențial prezente, sunt doar piese de puzzle din identitatea lor. Cât despre genul filmelor, cele două pot fi încadrate (cu indulgență) în tipare de gen cu protagoniste-femei (gothic horror pentru Personal Shopper, rape revenge pentru Elle), dar par mai preocupate să actualizeze și să deconstruiască aceste tipare decât să adere la plăcerile lor (care, după cum sugeram, au un bias sexist).

Personal Shopper e a doua colaborare între Assayas și Kristen Stewart după Clouds of Sils Maria. Acolo, Stewart interpreta un personaj secundar, asistenta mai tânără și ștearsă a unei actrițe cu probleme tradițional-feminine (genul de probleme care i-ar aduce Oscarul). E deja semnificativ că Assayas pune accentul pe un personaj care în alte filme ar rămâne în planul secund: Maureen e tot asistent personal al unei femele alfa, trăiește în Paris și se ocupă cu achiziționarea unor haine (pe care n-are voie să le probeze) pentru șefa ei. Asta înseamnă că e destul de mult timp pe drumuri și singură încât să nu fie legată de nimic decât de, scuzați spoiler-ul, fantomele personale. ..Shopper n-a fost bine primit nici de critici (care văd filmul ca un Assayas minor), nici de publicul (format din profesioniști de diverse specializări din industria filmului) de la Cannes; e greu de trecut peste o serie de plot holes (prima și cea mai minoră fiind că ar angaja-o cineva pe Maureen ca fashion assistant; altele fiind prezența unor personaje misterioase nu prea misterioase și a unor personaje secundare schematice – dacă Maureen iese din clișee de gen, șefa ei le cam confirmă), dar, din nou, merită atenție din perspectiva distrugerii unor tipologii de gen. Protagonista e dinamică, eficientă, surprinsă constant în relație cu mediul (cred că deja am enumerat reversul tuturor convențiilor din introducerea articolului, mai puțin partea cu obiectificarea corpului femeii), iar caracterul ei androgin e accentuat și prin misiunea ei în film: să ia legătura prin abilitățile ei de medium cu fratele ei geamăn, decedat de curând, cu care făcuse pactul să aibă un contact după moarte. Filmul le subliniază asemănările: amândoi au același defect genetic (care a fost fatal pentru fratele ei), au o atracție pentru paranormal, par să se înțeleagă mai bine între ei decât îi înțeleg apropiații.

Dacă majoritatea filmelor își înrămează personajele feminine printr-o perspectivă masculină, Personal Shopper se ține foarte aproape de fluxul emoțional al lui Maureen (asta înseamnă și că Stewart are mare libertate de a-și contura protagonista). Pentru că e un film de ficțiune cu reguli neclare, avem tot atâtea dubii ca Maureen dacă există sau nu (în universul diegetic) viață după moarte. La fel ca într-un gothic horror, fiecare indiciu că se ascunde ceva dincolo de suprafețele liniștite are un ecou la fel de puternic pentru protagonistă și pentru spectator. Pentru că Maureen e un personaj obsesiv (privilegiu de obicei rezervat în cinema bărbaților) și drifter (privilegiu de obicei rezervat în cinema bărbaților), ignoră aproape ostentativ valorile tradițional-feminine asociate cu domesticitatea; cu prietenul ei comunică sincopat prin conversații pe Skype și e perfect dispusă să accepte că prietena fratelui ei își continuă viața cu un alt partener (e mai degrabă surprinsă de veste decât revoltată). Pentru Assayas, să-și umanizeze protagonista nu înseamnă să o arate vulnerabilă și demnă de milă, ci să arate cum preocuparea pentru fratele ei o poate face să pară rece și neatentă în alte privințe.

 

 

Elle de Paul Verhoeven e, de asemenea, o tentativă remarcabilă de a arăta suferința fără să se apeleze la reflexele de mărinimie ale spectatorilor. Michèle (Isabelle Huppert) se încadrează în aceeași tipologie de femeie rece care în același timp e o victimă (ipostaze care, de regulă, se excludeau reciproc). Filmul începe direct cu un viol și, oricât de complexe și imprevizibile ar fi ecourile lui, Verhoeven nu relativizează până acolo încât să fie a victimless crime. Altfel, plecând de la o situație (presupus) clară cu o victimă și un agresor, reușește la fiecare pas să le tragă spectatorilor preșul de sub picioare. Michèle pare să își revină repede după incident (prima ei grijă e să curețe dezordinea din sufragerie și să se afunde într-o baie cu spumă), până când aflăm că liniștea ei de suprafață nu indică decât faptul că e deranged la un nivel mai profund. Filmul e mai incomod decât narațiunile standard despre victime pentru că, aici, traumele care le fac pe altele să fie fragile și adorabile o fac pe Michèle să fie bitchy, exigentă și lipsită de considerație pentru cei din jur. Verhoeven pare să vrea să-și provoace spectatorii: dacă empatia permite acceptarea unui comportament deviant în urma unei traume, nu prea aveți de ce să vă așteptați la reacții sănătoase și să-i judecați comportamentul (auto)distructiv. Orice ar fi Elle, nu e un film senin despre vindecare.

 

 

Isabelle Huppert e o actriță cu o carieră de peste patruzeci de ani și peste o sută de filme, în care a jucat cu dezinvoltură prostituate, criminale, femei fatale, moștenitoare privilegiate – și nu pare să se fi cumințit cu trecerea timpului; personajele ei recente emană la fel de multă senzualitate și libido. Aproape fiecare rol al ei e o provocare la adresa noțiunilor tradiționale despre feminitate și, în ciuda colaborării cu autori de cinema consacrați (Claude Chabrol, Bertrand Tavernier, Jean-Luc Godard, Michael Haneke, Claire Denis, Catherine Breillat etc.), prestația ei nu e niciodată eclipsată de stilul regizoral. Recentul Abus de faiblesse (r. Breillat, 2013) s-ar încadra bine într-un double bill cu Elle de filme amorale: Huppert interpretează rolul unei femei rămase cu paralizie în urma unui accident vascular cerebral care ajunge într-o relație toxică cu un șarlatan; e destul de clar că acesta profită de neputința ei și de atracția pe care o exercită asupra ei, dar în același timp ea preferă să fie folosită decât să fie lăsată cu totul singură. Trademark-ul ei în interpretarea acestor două personaje e să se poarte ca și cum toate acțiunile ar fi logice și firești, chiar dacă e probabil să nu li se pară la fel și spectatorilor.

Departe de a fi sedus de mistica (retrogradă a) feminității, Verhoeven reușește de fiecare dată, inclusiv în filme de gen (Robocop, Total Recall, Showgirls, Starship Troopers) să denunțe micile ipocrizii sociale – glumește în interviuri că a venit în SUA ca să facă filme ca în Olanda; și vă dați seama cum e Elle dacă nici nu l-a putut face la Hollywood. Dacă Verhoeven poate fi apărat ca feminist, nu e pentru că ar construi imagini feminine pozitive, ci pentru că sugerează o nouă ordine posibilă (într-o lume foarte sick) în care perversitatea bărbaților are un efect pozitiv surprinzător: să facă femeile mai unite. Preluând modelul unui film francez despre familie & colegi, Elle complică situația pas cu pas până când toți au dreptul să-i privească pe ceilalți de sus sau nimeni n-are dreptul să arunce primul cu piatra. Dacă ar muri clișeele hollywoodiene de cavaler alb și damsel in distress și relația între sexe n-ar mai fi guvernată de nevoia de protecție și recunoștință, mulți scenariști ar trebui să reînvețe de la bază construcția unui film; într-o asemenea situație, filmele lui Verhoeven ar putea foarte bine să servească drept material didactic.