De ce să (nu) piratăm și de ce scriem despre film



Autor: Andra Petrescu

2015-11-01



Pirateria și cinemaul. Cum le împăcăm?

Les Films de Cannes à Bucarest are, în fiecare an, invitați speciali, care se întâlnesc cu studenții la film și publicul bucureștean. La ediția actuală, masterclass-ul a fost susținut de regizorul francez Jacques Audiard, cel care a luat Palme d’or pentru Dheepan în 2015. Dar anul acesta, în primul weekend de festival, la Cinema Elvira Popescu, Films de Cannes à Bucarest a organizat și două conferințe pe subiecte care transformă anumite fațete ale industriei. Așadar, sâmbătă a avut loc „Pirateria și cinemaul. Cum le împăcăm”, la care au fost invitați Jean Labadie (distribuitor francez), Davide Castorina (reprezentat al MUSO, o agenție care oferă monitorizare și îndepărtare a link-urile cu conținut neautorizat), Șerban Tudorel (reprezentat al departamentului specializat al Poliției Române), Ioana Diaconu (reprezentat MUBI România) și Ioana Avădani (directorul Centrului pentru Jurnalism Independent).  A doua zi, duminică, subiectul a fost „Cum, de ce și pentru cine mai scriem despre filme?”, la care au participat Pascal Mérigeau (critic francez), Ronald Chammah (regizor și producător) și Christian Ferencz – Flatz (fenomenolog și teoretician de film); în partea a doua a conferinței, Magali Montet, specialist în PR, s-a alăturat discuției încercând să aducă în perspectivă și valoarea pragmatic-comercială a aparițiilor în presă.

„Pirateria și cinemaul. Cum le împăcăm?” a început cu un studiu făcut de UE despre motivele pentru care europenii piratează filmele – săli de cinema prea departe de casă, prețuri prea mari, lipsa timpului etc. De exemplu, în Franța, 64% dau vina pe prețul mare și 21% pe faptul că filmele nu sunt distribuite în național; în România media este 39% din cauza prețului și 35% se plâng că nu reușesc să vadă anumite producții în cinematografe. Pornind de la acest studiu, Jean Labadie a explicat de ce pirateria este nocivă industriei – că scade profitabilitatea filmelor și, odată cu asta, și posibilitatea ca regizorul respectiv să convingă vreun producător să investească în filmul lui. Cum scade profitabilitatea? Simplu, se cumpără mai puține bilete la film și mai puține DVD-uri. Labadie avea dreptate când spunea că cei mai afectați de piraterie sunt tocmai cineaștii din zona independentă și debutanții, pentru care e important să facă profit și să confirme că merite investiția. Blockbuster-ele Hollywoodiene fac profit dintr-o mulțime de alte produse derivate din film (tricouri, căni imprimate, cărți, albume etc), dar sistemul european funcționează după alte reguli.

Totuși, insistența lui Labadie că pirateria este un lucru rău și trebuie perceput ca fiind un furt în toată regula a provocat publicul să-l contrazică. Problema nu era că cei din sală, mulți dintre ei fiind profesioniști din breaslă, ar fi dorit să se sustragă de la plata corespunzătoare divertismentului. Nu, conflictul a survenit din faptul că ei insistau pe necesitatea modernizării sistemului de marketing al cinematografului european, soluția propusă fiind platformele de view-on-demand de tip Netflix sau HBO Go. Că Netflix este rentabil se știe, ba chiar este atât de rentabil încât a început să producă conținut original și își permite să readucă la viață seriale TV americane neprofitabile pentru canalele mari. De ce e rentabil pentru Netflix și nu pentru marii producători? Pentru că sistemul de view-on-demand permite fanilor, chiar dacă mai puțin ca număr, să plătească direct pentru produsul pe care-l doresc. Bineînțeles, la un preț convenabil. Așadar, problema cu faptul că VOD ar putea scădea vânzarea de profit, de exemplu, din DVD-uri este falsă.

davide castorina

Davide Castorina, reprezentantul MUSO, era deschis platformelor VOD și, de altfel, avea inclusiv soluțiile anti-piraterie dacă s-ar pune problema că existența unui film online, chiar și cu autorizație, ar crește riscul copierii și distribuirii lui ilegale. Castorina a explicat în detaliu serviciile pe care MUSO le pune la dispoziție și gradul lor de eficacitate. MUSO nu poate să dea jos tot conținutul neautorizat, însă poate să îngreuneze procesul prin care ajungi la ele – reușesc să închidă paginile cele mai populare și să aducă mai în față, la căutare, acele link-uri care oferă conținut autorizat (i.e. view-on-demand-urile). Castorina a subliniat o idee relevantă și anume că eforturile nu trebuie concentrate spre eliminarea completă a pirateriei – pentru că asta nu se poate, întotdeauna va exista cineva cu suficient timp și inventivitate care să le întrețină/caute –, ce se poate face, însă, este să îi ajuți pe cei care își permit să plătească, să ajungă mai ușor la informație. Acum, la o căutare pe Google, se ajunge destul de greu la platformele care ți-ar oferi conținutul autorizat online, contra plată.

De altfel, în România există două mari platforme VOD autorizate: HBO Go, care funcționează bine și la o calitate decentă, și Voyo, care nici nu are un catalog tocmai actual și nici nu încarcă suficient de repede materialul video. Problema nu este doar că oamenii nu vor să plătească, ci și că alternativele trebuie să existe. Sigur, s-a mai discutat și despre cum unii dintre spectatori nu pot aștepta până filmele apar pe VOD și cum nici n-ar putea să le vadă în cinema. Pentru profesioniști, care pot avea nevoie să vadă producțiile mai repede decât ceilalți, există Festival Scope, de exemplu.

 

Cum, de ce și pentru cine mai scriem despre filme?”

Cea de-a conferință, „Cum, de ce și pentru cine mai scriem despre filme?” a fost împărțită în două părți tematice. La prima parte s-a discutat despre cum s-a modificat critica de film și rolul ei în epoca digitală, iar în cea de-a doua – despre cum lucrează PR-iștii cu jurnaliștii și criticii. Magali Montet a fost generoasă în a răspunde aplicat întrebărilor din public și în detaliile pe care le-a oferit atunci când a explicat cum pregătește întâlnirile dintre cineaști și presă la festivaluri, dar și cum organizează vizionări de presă cu luni înainte de lansare, ca astfel filmul să ajungă la cât mai mulți din presă.

Mérigeau a deschis conferința explicând că o schimbare gravă este faptul că acum criticul de film trebuie să-și asume inclusiv rolul de a face muncă de jurnalist, să scrie reportaje și alte materiale decât critică de film. De altfel, într-un context economic dificil, e greu de crezut că mulți se mai pot întreține doar din scris despre filme. Mulți dintre ei au job-uri conexe, lucrează în distribuție, în programare pentru festivaluri, desfășoară programe de educație cinematografică pentru copii și adolescenți, predau în universități, lucrează ca jurnaliști sau activează în domenii complet diferite.

Christian Ferencz-Flatz a adus în discuție felul în care epoca internetului a afectat critica de film tradițională. El amintea că această discuție se poartă de mai mulți ani în Statele Unite și că are și aspecte pozitive, cu precădere în democratizarea dintre public/cititori și criticul de film. Pe de altă parte, este dominată de aspecte sumbre care au legătură cu faptul că subminează baza economică a jurnalismului de film tradițional, dispar rubrici de film sau chiar se închid ziare.

Pe de altă parte, Ferencz-Flatz spunea că dacă vorbim despre schimbarea structurală a criticii, merită discutat despre cum spectatorul intră în contact cu critica înainte de vizionare, prin site-urile agregatoare, unde cronicile unor autori cunoscuți apar pe aceeași pagină cu comentariile publicului. Prin faptul că pe aceste site-uri de multe ori se vând și biletele, cronicile capătă o valoare comercială, funcționează pentru a-l ajuta pe spectator să-și cumpere un bilet la fel cum și-ar cumpăra un alt produs, la orice customer review. Astfel că reduc critica de film la valoarea publicitară, ceea ce poate provoca o mutație în structura cronicii.

Faptul că autoritatea criticului își pierde relevanța într-un context în care blogger-ii se specializează pe nișe specifice (horror, filme despre mafie, mumblecore, sci-fi etc) e mai mult sau mai puțin iluzorie. Într-un fel, devine mai ușor de trecut cu vederea rolul unui critic care face recomandări la rubrica de film a ziarului – pentru că, așa cum zicea Ferencz-Flatz, funcția asta e preluată de agregatoare, în condițiile descrise. Pe de altă parte, Mérigeau spunea la începutul conferinței că rolul criticului nu se vede în cât de bine știe filmele clasice (deși e util și firesc să cunoască cinemaul), ci cum recunoaște și reacționează la filmele noi. De fapt, el spunea că e nevoie de cineva care să aibă instrumentele și informațiile prin care să faciliteze accesul unui film către public, să-l facă mai ușor de înțeles. Nu mă refer acum la promovare în sensul lui de marketing, ci la faptul că unele filme, care folosesc un limbaj cinematografic mai puțin cunoscut, au nevoie să fie explicate spectatorului, să fie contextualizate. De exemplu, noului film românesc îi este dificil, de multe ori, să stabilească o legătură cu publicul autohton. În situația asta, de ajutor sunt textele celor care reușesc să explice cât mai aplicat cum funcționează ele, și mai puțin textele de promovare PR-istică.

 

 critică