Son of Saul: voluptatea tehnicii şi controversa din jurul ei



Autor: Alexandra Para

2016-03-19



Lungmetrajul de debut al regizorului László Nemes nu este încă un film despre ororile Holocaustului – desi ororile nu sunt omise în film, vedem doar o bucată, un mic segment din întregul mecanism draconic de funcţionare al unui lagăr de concentrare. Mai exact, regizorul ne împrumută pentru aproximativ o oră şi cincizeci de minute perspectiva lui Saul (Géza Röhrig),  un Sonderkommando, adică un deţinut din lagăr însărcinat cu curăţenia camerelor de gazare – colectarea cadavrelor şi spălarea camerelor după evacuarea corpurilor. Nemes nu se mulţumeşte însă doar să limiteze orizontul privitorului în proximitatea camerelor de gazare (cel puţin în prima parte a filmului), ci îi oferă protagonistului său o misiune (first-person narrative), şi nu aceea de a evada din lagăr de a scăpa cu viaţă (lucru pe care îl visează colegii lui – survival story). Misiunea lui Saul este de a-i oferi o slujbă de înmormântare cum se cuvine unui băiat pe care îl extrage din mormanul de cadavre, scăpat în mod miraculos, nerăpus de gazul toxic (miracolul este însă anihilat rapid, băiatul fiind asfixiat de un medic german). Astfel începe goana bărbatului după un rabin care să desfăşoare ritualul de înmormântare.

Obsesia lui Saul pentru găsirea unui rabin eclipsează restul evenimentelor din lagăr (care nu sunt deloc puţine, goana lui intersectându-se cu aducerea unui număr mare de condamnaţi la moarte şi tentativa colegilor lui de a evada). Nemes apelează cu virtuozitate la tehnici de filmare care sugerează perspectiva unui om într-atât de obişnuit cu teancurile de cadavre umane goale, încât nu le mai bagă în seamă, nu le mai vede (s-a obişnuit să defocalizeze intenţionat cu privirea grozăvia). Imaginile şocante cu trupurile goale, târâte din camera de gazare, dezbrăcate chiar de Sonderkommando înainte de a intra la „duşuri”, sunt mereu în planul al doilea, blur-ate, camera rămânând mai mereu în proximitatea lui Saul. Rutina – dezbrăcat condamnaţii la moarte, scotocit prin hainele acestora în timp ce din camera de gazare se aud urletele lor înfiorătoare, scos corpurile din cameră, curăţat camera – este sugerată prin viteza cu care Saul şi ceilalţi Sonderkommando se mişcă şi execută sarcinile. E un dans pe care toţi îl ştiu pe de rost, coregrafia mişcărilor oamenilor fiind dublată de o coregrafie impecabilă a camerei de filmat.

Tradiţia cadrelor lungi, coregrafiate, este veche in cinemaul maghiar, unul dintre maeştrii cei mai de seamă ai acestei tehnici fiind Miklós Jancsó (care se foloseşte mult de camera montată pe dolly), Nemes fiind influenţat în acelaşi timp şi de ucenicia în New York sub un alt mare cineast maghiar, Béla Tarr, adept şi el al coregrafiei cinematografice realizate în cadre lungi, de data asta cu „camera în mână” – element regizoral preluat de Nemes în Saul fia. Corporalitatea, mişcările şi reacţiile lui Saul, efortul acestuia de a-l găsi pe salvatorul sufletului „fiului” său, sunt resimţite pas cu pas, sunt accentuate de tehnică, însă ingineria, luată izolat, nu merită toţi laurii. Jocul lui Géza Röhrig, interiorizat, consolidează construcţia unui personaj resemnat cu condiţia sa, care îşi face treaba eficient în lagăr, fără să îşi lase emoţiile – oricât de intense ar mai fi ele – să iasă la suprafaţă, nici chiar atunci când este înjosit de echipa de medici sau bătut de vreun ofiţer nazist: cu alte cuvinte, e un mort viu pe care un mort mort l-a întors pentru scurtă vreme la viaţă.

 

 

Dacă virtuozitatea tehnică a regizorului maghiar a fost aplaudată aproape în unanimitate de critica internaţională, nu au fost puţine vocile care i-au reproşat că în spatele tehnicii se află o schemă narativă şubredă, sau că reprezentarea victimelor genocidului este eclipsată de mecanismele la care face apel regizorul. Manhola Dargis îi reproşează lui Nemes că „aceste tehnici de filmare transformă toate ţipetele şi tânguielile bărbaţilor, femeilor şi copiilor condamnaţi în elemente anonime de fundal.” Însă formalismul ostentativ poate fi interpretat în numeroase feluri, ignorarea suferinţei celorlalţi putând fi înţeleasă ca parte din POV-ul (punctul de vedere al) protagonistului, de al cărui umăr este „agăţată” camera mare parte din film – aparent, Saul ajunsese, cum am menţionat şi mai sus, la un nivel extrem de toleranţă, dat de expunerea continuă la groaznicele crime. Având în vedere cât de evidentă este blur-area, ceaţa care estompează imaginea cadavrelor goale, lipsa de motivaţie dramaturgică a acestei tehnici ar ar transforma-o într-un moft pur estetic, lucru pe care nu l-aş pune în cârca lui Nemes.

În ce priveşte reproşurile aduse poveştii, schemei narative, e posibil ca echivocul din jurul protagonistului, din jurul motivelor care l-ar determina pe acest bărbat să-şi dorească cu orice chip să îngroape un băiat străin (pe care îl numeşte fiu dintr-un punct încolo), coroborată cu tehnica de realizare inspirată de realismul european „observaţional” (care nu lasă la vedere mult din psihicul personajului, potenţând ambiguitatea motivaţiei acestuia de acţiona astfel), să subţieze impactul şi plauzibilitatea acţiunilor pe care le întreprinde Saul. Pare că avem de-a face cu un robot programat să facă ceva, multele cadre lungi în care camera îl urmăreşte din spate şi de la o mică distanţă pe protagonist ducând cu gândul la un video game (de tipul first-person shooter). În final, faptul că filmul lui Nemes se situează într-o zonă de conflict ideologic cinematografic (vezi toate „reproşurile” aduse de unii critici) nu i-a pus beţe în roate regizorului debutant, controversa din jurul lungmetrajului său nefăcându-i neapărat un deserviciu, judecând după cât de repede a devenit prestigios – filmul a fost premiat cu Grand Prix la Cannes şi cu un Oscar, pentru cel mai bun film străin.