Scurtmetrajele NexT - Manoman, thriller pe muchia planșetei grafice



Autor: Isaac Ionescu

2016-04-22



Regizorul-animator Simon Cartwright iese în evidență cu un film de animație rupt din tenebrele imediate ale imaginației. Manoman, lansat în 2015, este un scurtmetraj care îl urmărește pe personajul Glen în traiectoria lui haotică dintr-un univers al păpușilor.

Povestea lui Glen pornește dintr-un grup de terapie primală, o sală unde toată lumea în afară de el reușește să se elibereze de traume țipând. Simțindu-se literalmente pus la colț, Glen pleacă în baie, unde cedează și vomită în toaletă o versiune miniaturală a sa. Restul peliculei îl urmărește pe Glen degenerând în diverse situații provocatoare alături de micul său companion pus pe rele.

O primă oprire asupra realizării animației ne este detaliată într-un interviu cu Cartwright, de unde aflăm că e vorba de o combinație între stop-motion și efecte CGI. Tehnica „supermarionetelor” aduce mult cu cea din Team America: World Police, de data asta marionetele fiind controlate de sârme venind din jos. Însă dacă în cazul satirei politice apelarea la marionete e justificată, printre altele, dintr-o evidentă necesitate de coborâre a subiectului într-un plan al ridicolului (prin eroziunea noțiunii de agent liber și trimiterea la un păpușar omniprezent), în scurtmetrajul nostru lucrurile stau diferit. Animația stop-motion are aici mai degrabă rolul de a concentra povestea prin gradul avansat de precizie mecanică, a crea o intimitate care într-un film cu actori ar depinde permanent de mișcările corpurilor și erorile umane – ciobind, astfel, din dimensiunea determinist-auctorială a narațiunii. O focalizare, o mișcare de cameră, orice direcție regizorală este amplificată într-o operă artificială deoarece exclude posibilitatea arbitrarului sau a compromisului. În cazul lui Manoman, avantajul e utilizat cu măiestrie în construirea și menținerea unei estetici a suspansului cu undertone înfiorător.

Care sunt inserțiile prin care regizorul încheagă narațiunea? Un exemplu la îndemână este montajul paralel, în crescendo, din momentul vomitiv – starea de rău a lui Glen, alternată de imaginea monstrulețului care se rotește în interiorul său. Alte intercalări notabile ar fi secvențele cu mersul pe glob – leitmotivvizual canonizat, ca orizont de interpretare, într-un grup cu clasica desenare „live” pe hartă a parcursului geografic al personajelor din filmele americane road-trip; mai sunt de menționat secvențele cu arderea mașinii sau dansatul bref la discoteca imaginară.

Succesul lui Cartwright în demersul său pornește de la o reușită reprezentare vizuală a păpușilor: aproape exclusiv masculine, personajele sunt conturate respingător, cu ochi bulbucați, nas prelung, gură mică și adesea, cu chelie. Aspectul general este cel al unui om iradiat, rezultat nefericit al unui experiment genetic. Tehnica anticalofilă e abandonată în ceea ce privește mai ales personajele feminine din metrou și corporatiștii din stație, și este dusă la extrem în cazul alter-ego-ului lui Glen. Acesta se vrea o variantă mini a posesorului său, un soi de Mini-Me gol și aflat la stadiul de brută. Trăsăturile sale sunt neanderthaliene; constituția corpului e compactă și robustă, părul negru abundă pe corp, fesele sunt diforme, organele sexuale sunt supramărite.

 

 

Punctul unde filmul țintește la fix este cel al manipulării grotescului, marea cheie estetică sub care pendulează. La nivel biologic, acesta se produce prin arătarea sau sugestia unei game de secreții interne într-o perioadă scurtă de timp: transpirație abundentă, vomă, sânge, salivă, urină; obscenitatea aparentă a scurtei scene a cunnilingusului nu face decât să reamintească de pătura de scabros în care e învelit actul. Efectul de îngrețoșare la vederea monstrului odios care iese din closet și te stropește, sau a cetățenilor udați pe față cu urină nu e în niciun fel diluat de faptul că în realitate e vorba de păpuși udate cu apă obișnuită.

Filmul, ca structură, poate fi revendicat drept un Fight Club distopic, sau o parodie îndepărtată și sărată după Fight Club. Motivul unui grup de consiliere față de care protagonistul se simte îndepărtat, crearea unui alter-ego perceput drept malefic, înrolarea în activități sociopate sunt elemente la prima mână în această teză. Într-un alt interviu, regizorul își exprimă poziția: „În ultimă instanță, filmul e despre lupta interioară a bărbaților constrânși să-și exercite masculinitatea, în timp ce trăiesc într-o societate care a depășit nevoia pentru ea.” Sectarismul, înrolarea către un ideal al rebeliunii tipic masculine se simte acut și la Manoman. De fapt, asemănarea merge până într-acolo încât în scena metroului, Glen prinde curaj pentru că își vede Tyler Durden-ul său personal implicat în acte sexuale cu „Marla”.

 

Monstrul este o plasticizare a id-ului freudian – de unde asocierea cu terapia primală, de eliberare, similară cu decompensarea psihanalitică. Ca înfățișare, aduce destul de mult cu goblinul Rumpelstiltskin din folclorul german. Sub tutela monstrulețului, Glen își găsește, treptat, urma de masculinitate pe care încerca s-o acceseze și își dezamorsează conflictele cu lumea sa pe orizontală. Deși este o proiecție a pornirilor sale inconștiente, monstrul își materializează prezența în ultima scenă, când scapă de creatorul său și devine un erou al establishment-ului. Incantația hipnotică manoman a grupului indică spre ciclul neîngăduitor al vieții: forțele istorice trec prin tine și continuă fără tine. În cazul unei lupte cu propria sa masculinitate, Glen nici nu a apucat să strângă sulița în pumn.