Filme TIFF - Wild și Tikkun - Basme pentru adulți



Autor: Georgiana Mușat

2016-06-14



WILD (Germania, 2016, r. Nicolette Krebitz)

 

 

Wild e despre Ania, o tânără dezorientată și ușor frustrată sexual, care aduce cu personajul lui Catherine Deneuve din Repulsion (r. Roman Polanski), și își duce existența între crush-ul pentru șeful de la birou și drumurile la spital, unde vorbește cu bunicul muribund. Într-unul dintre drumuri, oprește în fața unui parc unde zărește un lup, apărut de nicăieri. El o privește înapoi și se întoarce în pădure. Ce urmează după e fascinația obsesivă a fetei pentru această creatură apărută de nicăieri și diverse peripluri când în parc, când la supermarket, de unde îi cumpără o bucată mare de carne și apoi doi iepuri. Pentru a-și alunga monotonia și mai ales neputința de a se atașa de oameni, ea se refugiază în schițarea diverselor planuri de capturare a animalului și a claustrării lui în apartamentul ei, culminând mai apoi cu părăsirea totală a civilizației.

Wild e un exercițiu predominant fără dialog; foarte multe dintre interacțiunile dintre personaje sunt bazate pe gesturi care capătă o tentă ritualică: cu șeful ei are dialoguri printr-un perete - el aruncă cu diverse obiecte în geam, ea se întoarce ușor; el o sună, ea ridică receptorul și răspunde. E un joc ciudat în care refuză să intre, dar ajunge treptat să îl stăpânească. Chiar și vizual, prima parte a filmului e mai degrabă frugală, surprinzând personajul în singurătatea sa urbană, clădiri care o sugrumă, pădurea și biroul anost unde e ironizată de șef și colegi. Treptat, Nicolette Krebitz se apropie de personaj și îl scoate în față, capătă forță. Odată ce Ania reușește să stabilească un contact cu lupul misterios, începe să împrumute un comportament cel puțin sălbatic, pentru a se înțelege cumva cu animalul - mănâncă o halcă de carne crudă, începe să simtă textura aerului, simte mai mult exteriorul decât interiorul, ca un animal de pradă.

În continuare, filmul își propune să arate metamorfozarea Aniei în animal, cu toată artificialitatea de rigoare: schimbarea ei e bruscă, la fel și naiva fascinație pentru lup (ca pentru un Moby Dick), iar răzbunarea față de șeful ei apare de nicăieri; îl jefuiește, apoi îi dă foc biroului, dintr-un exces de zel. Plus de asta, Krebitz îi oferă o libertate de mișcare absolută personajului său - Ania poate să împrumute dubița de la firmă fără să fie mustrată prea tare, iar mirosul și zgomotul din apartamentul său par să deranjeze mult mai târziu și mult prea puțin vecinii, dând senzația că totuși toate evenimentele discutabile din viața personajului nu sunt nimic mai mult decât secvențe imaginate de ea, proiectate de ea, pentru a-i estetiza viața lipsită de sens. Semne în această direcție există. Odată ce reușește să captureze animalul, târându-i trupul amorțit pe scara blocului, în lift, îl privește printr-o gaură care separă camera ei de camera lui, lumea ei de lumea lui, și adoarme pe jos de fiecare dată; atunci are vise erotice cu animalul, culminând cu secvența onirică a coborârii orgasmice pe balustrada spiralată a blocului (cu muzica lui James Blake pe fundal, care se repetă sistematic și devine un tune obsesiv pe care îl repeți mult timp după vizionare: So show me why youre strong / Ignore everybody else, / Were alone now (were alone now) / Ill wait / Were alone now). Multe din secvențe par să fie la granița dintre fantasmagoric și real, Krebitz ducându-se cu construcția poveștii într-o zonă de ambiguitate care aduce aminte de Belle de Jour al lui Buñuel - și aici vorbim despre perspectiva personajului feminin în poveste, despre fanteziile și frustrările sale.

De altfel, filmul e menit să funcționeze ca o parabolă feministă. Eroina (jucată exemplar de Lilith Stangenberg) e ironizată de figurile masculine și nu numai; chiar la începutul filmului Ania vorbește pe Skype cu sora ei care, din senin, începe un preludiu în fața webcam-ului cu partenerul ei. Chit că dă doar câteva hint-uri despre condiția ei, Krebitz construiește filmul ca o reacție a Anei asupra unei societăți machiste (vezi incendiul à la Nymphomaniac), și un refuz al civilizației în sine. Orașul pare un spațiu de nesuportat, imposibil, unde comunicarea cu oamenii nu mai sună dezirabil. Ultima parte o vede în libertate, aidoma lupului, urmându-l, așa cum el a urmat-o pe ea în oraș, spre o altă lume. E un statement în sine, pe care regizoarea și-l asumă până la capăt, cu riscul de a ridica multe sprâncene conservatoare – reducându-l ori în zona feminismului radical, ori în cea a zoofiliei. 

 

 

TIKKUN (Israel, 2015, r. Avishai Sivan)

 

 

Cuvântul vine de la expresia tikkun olam, tradusă mot-à-mot ca fiind repararea lumii, îndreptarea ei. Haim-Aaron e un tânăr fundamentalist care trăiește în cel mai religios district al Ierusalim-ului, Mea Shearim. Întreaga sa viață gravitează în jurul credinței și preaslăvirii lui Dumnezeu (la școală elevii au tendința să se comporte ca o armată desprinsă din Metropolis-ul lui Fritz Lang), precum și acasă, unde tatăl e un măcelar kosher, iar mama e ultra pioasă.

Filmul are o premisă bizară cel puțin: în urma unui post autoimpus și a unei erecții spontane, personajul se lovește în cadă și moare pe loc. Paramedicii ajung să îl resusciteze timp de 40 minute fără succes, pentru ca mai apoi tatăl să se năpustească asupra trupului băiatului și să îi apese pieptul disperat, până ce acesta își recapătă miraculos pulsul. Haim-Aaron se trezește și totul pare să revină la normalitatea incoloră a acestei lumi (motiv pentru care Avishai Sivan și alege să filmeze alb-negru, oferindu-i un aspect foarte sobru și sterp), cu mențiunea că descoperă pe parcurs că vederea i s-a perfecționat, dar poartă din inerție ochelari, și trece prin episoade repetate de insomnie cronică, soldate cu călătorii nocturne prin urbea solitară și plimbări autostopiste. Într-o discuție cu fratele mai mic, își declară invidia pentru faptul că micuțul este viu. În sine Haim-Aaron se comportă ca un zombie, ca o prezență fantomatică ce plutește într-un oraș aproape părăsit, aproape gol, apropiindu-se de diverse figuri feminine de care fuge mai apoi. Și dacă prima jumătate îl găsește mai degrabă printre oameni, ca o ființă oarecum sociabilă, deschisă, cea de-a doua e destul de dark, accidentul făcându-l să devină din ce în ce mai solitar și mai dezumanizat. Practic această transformare îl depărtează pe Haim-Aaron de Dumnezeu (caietele sale sunt pline de măzgăleli ilizibile) și îl apropie mai degrabă de o latură instinctuală și imorală. Cu toate astea, filmul își propune mai degrabă să ilustreze într-o manieră super-stilizată o premisă ofertantă, și nu să ducă într-o zonă de explicație metafizică.

Avishai Sivan se joacă cu realismul academic sec în prima jumătate, făcând filmul să capete un ennui greu de suportat pentru un spectator neinițiat - cadre aproape repetitive cu viața dezolantă și goală a lui Haim-Aaron, cadre lungi cu tatăl său care măcelărește o vacă, sau elevii care repetă mecanic din cărți. Cu toate acestea, Sivan și directorul de imagine Shai Goldman compun foarte minuțios cadrul, aproape fiecare poate constitui o pictură în sine - filmul poate fi privit ca un studiu asupra luminii și felul în care ea se modifică în cursul poveștii. Cea de-a doua jumătate e mai degrabă postmodernă, compusă din emanații imaginare, elemente vizuale neo-expresioniste: coșmarurile recurente ale tatălui, toate pe toaletă: citind ziarul, se trezește atacat din senin de un crocodil care iese din străfundurile toaletei și îl acuză că a stârnit mânia divină, resuscitându-și fiul. Un alt coșmar îl vede ducând pe brațe trupul lui Haim-Aaron într-o clădire dezafectată, și jos o haită de crocodili care sar să ajungă la ei. Secvența accidentului e și ea extrem de stilizată, cu o ceață imensă, non-naturală, prin care descoperim, treptat, diverse părți ale trupurilor victimelor, personajul care atinge capul unei vite, culminând cu cadrul memorabil al dezbrăcării unei femei și studierea vaginului ei. Ni se reamintește permanent că realul coabitează cu imaginarul și că Haim-Aaron e prins cumva între lumi (Sivan nu e deloc subtil și ni-l arată pe personaj mai mereu pe autostradă sau pe drum, negăsindu-și locul), astfel încât e lovit de mașina de poliție și nu mai reușește să moară, deci rămâne cu o gaură în trup. Ajuns acasă, fratele mai mic îl avertizează că a făcut în pat, și Haim-Aaron se așază obosit și udă și el patul cu sângele său.

Deși aglomerează simbolistici și concepte largi și pare atât expresionist și realist, cât și macabru și absurd, Tikkun rămâne un experiment inedit vizual, care nu își propune să tragă concluzii despre Dumnezeu sau lume, ci doar să se joace pornind de la o premisă aproape kafkiană; de altfel, redus la poveste, e cât se poate de minor; ceea ce reușește Avishai Sivan e o atmosferă singulară, bizaroidă, care lasă spectatorul cu o multitudine de întrebări la care nici el nu e dispus să răspundă.