Filme TIFF - Secțiunea Cinema, Mon Amour



Autor: Irina Trocan

2016-06-18



Secțiunea de filme-despre-film de la TIFF 2016, intitulată Cinema Mon Amour, a avut întâmplător două extreme în reprezentarea cinemaului ca fenomen concret, care se petrece într-un timp și loc determinat și îi afectează direct pe cei care participă la facerea unui film. Cinemaul pare să fie cel mai concret în Once Upon a Dream: A Journey to the Last Spaghetti Western (r. Tonislav Hristov, 2015), care se petrece în orășelul Tabernas din Andaluzia, cunoscut și ca „Mini Hollywood” pentru că acolo s-au turnat o serie de western-uri spaghetti. Așa cum ne arată Hristov localitatea (care în ansamblu e destul de nespectaculoasă), oricine până la ultimul posibil figurant din viitorul big budget picture filmat aici crede că nu există nimic mai presus decât facerea filmelor, iar pentru mai multe generații născute și crescute în zonă, locul are o aură mistică. La cealaltă extremă, I Don't Belong Anywhere: The Cinema of Chantal Akerman (r. Marianne Lambert, 2014) e un film centrifug. Pare că, pentru regizoarea belgiană din centrul documentarului, cinemaul e peste tot sau nicăieri, în casa mamei din Belgia sau într-un pat sau în metrourile din New York City, într-un peisaj deșertic cu un copac bătut de vânt sau pe un hol de instituție în care sunt abandonate câteva cutii de peliculă expirată tocmai când ea are o idee de film.

Potretul lui Marianne Lambert îi pune în valoare setea de a face filme și încearcă chiar să îi explice tehnicile intuitive, ceea ce e destul de rar (portretele de artiști sunt destul de des glorificatoare și expediază munca propriu-zisă ca „talent”, „geniu”, etc. care nu poate fi descris sau reprodus); e și dificil, mai ales în cazul unui cineast neconvențional ca Akerman, să arate cum se hotărăște asupra anumitor opțiuni artistice – o anumită încadratură sau durată a unui plan – și respinge altele. Un interviu-reconstituire cu actrița Aurore Clément (Les rendez-vous d'Anna, 1978), aceasta dă de înțeles că Akerman avea idei destul de concrete despre cum urmează să arate filmele ei (inițial, i-a spus lui Clément că e prea frumoasă pentru a fi protagonista), însă era dispusă și să le acorde libertate actorilor.

Filmele lui Akerman sunt puse în legătură cu viața personală, în sensul că Jeanne Dielman, 23 Commerce Quay, 1080 Bruxelles (1975) e un film observațional inspirat de mama ei și de alte femei din familie, Les rendez-vous d'Anna se referă fără mare specificitate la o perioadă din viața ei, iar News From Home (1977) e o cronică epistolară a distanței dintre New York City și Bruxelles pe care cineasta o simțea, la momentul respectiv. Lambert e însă atentă ca detaliile despre viața personală a lui Akerman să pună în valoare filmele, și nu invers – nu orchestrează nicio „revelație” despre biografia regizoarei, nu încearcă să o umanizeze altfel decât arătând cât de mult însemna pentru ea să facă filme. Interviurile cu ea și colaboratoarele ei sunt alternate cu secvențe din film, care de multe ori sunt lăsate la lungimea inițială (chiar dacă asta întrerupe ritmul documentarului), nu doar citate ilustrativ. Lambert include și un elogiu-analiză din partea lui Gus Van Sant, care pentru Last Days (2005) a preluat rutina tensionată al cărei stil a fost perfecționat de Akerman.

 

 

50 Days in the Desert de Fabrizio Maltese cade în păcatul punerii artei pe piedestal, mai ales judecat alături de I Don't Belong Anywhere: The Cinema of Chantal Akerman, care e un film de multe ori ludic și cu picioarele pe pământ. O cronică a turnării filmului Les chevaliers blancs de Joachim Lafosse, 50 Days... cuprinde câteva anecdote inedite, dar în mare parte se bazează pe interesul preexistent pentru subiect și pe reverența publicului pentru Oamenii-Care-Fac-Filme, fără a pune în paralel o prezentare cât de cât detașată a filmului cu confesiunile echipei (care încep să fie aproape de tabloid – se vorbesc pe la spate mai mult decât comentează procesul de producție). Însă pentru că filmul e plasat în deșert, acestei cronici despre artă eternă, orgolii de nedepășit și sacrificiu creativ i se opune un motiv vizual (probabil neintenționat comic) – toți membrii echipei de filmare devin mai roșii/bronzați de la o săptămână la alta – care amintește că producția cere 80% anduranță fizică și se petrece pe lumea asta.

Ingrid Bergman – In Her Own Words (r. Stig Björkman) e destul de riguros biografic și are avantajul de a fi compus din multele home movies și notițe/scrisori ale actriței de origine suedeză, deci e probabil atrăgător pentru orice admirator al lui Ingrid Bergman care vrea să își completeze cunoștințele despre ea. Documentarul începe cu primele ei încercări actoricești din Suedia, cuprinde mutarea la Hollywood și apoi în Europa, are flashback-uri cu copilăria în care tatăl ei a antrenat-o cu proto-selfie-uri să pozeze pentru cameră și speculează semi-pop-psihologic că ulterior Bergman a asociat camera de filmat cu iubirea necondiționată, ceea ce s-ar putea să explice faptul că mai târziu s-a îndrăgostit de bărbați din industria filmului. Aici însă, spre deosebire de filmul despre Akerman, accentul e pus ferm pe viața ei personală, pe succesiunea de căsătorii și relații amoroase și pe tensiunea constantă între urmarea vocației ei și responsabilitatea ca mamă (ca să fie însă „echilibrat” în stabilirea meritelor și vinovăției ei, Björkman include mărturii ale copiilor că îi apreciază și ei farmecul cu care actrița își seduce spectatorii).

 

 

 

Doar că Bergman e un caz mai interesant decât reiese din portretul făcut de Björkman, cu ancheta lui pe tema obosită de „pot mamele să fie persoane autonome?” și cu pretenția lui implicită de a fi vocea istoriei care o iartă. Dincolo de farmecul personal și ambiția ei de a juca, Ingrid Bergman e un star hollywoodian care a migrat înapoi în Europa să lucreze cu doi regizori canonici – care mai sunt și foarte diferiți între ei –, Roberto Rossellini (în Viaggio in Italia, 1954) și Jean Renoir (Elena et les hommes, 1956), iar mai apoi s-a întors în Suedia să lucreze cu Ingmar Bergman (Höstsonaten, 1978). Chiar dacă documentarul bifează aceste evenimente și câteva declarații ale actriței despre ele, interesul e mult mai superficial, iar timpul acordat nuanțării lor e mult mai scurt, decât în cazul eternei dileme mamă vs. actriță. Poate că un documentar despre un star consacrat e condamnat în oarecare măsură să facă niște concesii pentru public, dar cred că se putea face un film despre cum Bergman era mai mult decât un chip remarcabil și o navigatoare abilă a industriei filmului. Din păcate, Ingrid Bergman – In Her Own Words nu e acel film.

 

 

Secțiunea Cinema, Mon Amour mai cuprinde două documentare despre arhivistică, unul în sens propriu – A Flickering Truth de Pietra Brettkelly, despre restaurarea arhivei de filme din Afghanistan și a presiunilor politice implicite, un film de văzut pentru oricine vrea să-și amintească cum, în condiţii grele, autonomia artei devine un moft sau un lux –, iar celălalt în sens meta, raportându-se strict la canonul cinefil și la importanța pe care a câștigat-o regizorul Alfred Hitchcock ca artist al cinematografului – la arhiva de filme pe care merită să ni le amintim și să le discutăm. Hitchcock/Truffaut, realizat de regizorul-criticul-directorul New York Film Festival Kent Jones are ca subiect o carte canonică a criticii auteuriste, transcrierea unui interviu foarte lung și foarte aplicat tehnic realizat de François Truffaut la tinerețe (în 1966) cu idolul său, Hitchcock, care pe atunci avea doar reputație de meseriaș. Hitchcock/Truffaut e ilustrat dinamic, e riguros și se referă la un evergreen al criticii din ultimele șase decenii, evaluarea filmelor ca filme, și nu în funcție de temă sau de geniul artistic pulsând din spate. E greu de descris pe scurt importanța și influența interviului realizat de Truffaut, dar să zicem pentru început că I Don't Belong Anywhere: The Cinema of Chantal Akerman nu ar exista fără această schimbare de paradigmă, în schimb am fi avut un alt Chantal Akerman – In Her Own Words. Pe de altă parte, documentarul lui Kent Jones e o victimă a prăpastiei tot mai mare între critici și consumul mainstream, pentru că deși e posibil ca volumul să fie nou și nemaiauzit pentru publicul larg, pentru critici e între cele mai cunoscute cinci – e ca și cum cineva ar face un film despre importanța romanului Mândrie și prejudecată și l-ar proiecta la ceremonia de deschidere a unor conferințe literare. Nu e surprinzător, astfel, că Hitchcock/Truffaut a avut o primire critică lipsită de entuziasm, consensul fiind că nu spune nimic nou despre subiect. Aceeași tensiune poate fi simțită în programarea întregii rubrici Cinema, Mon Amour: pentru o categorie de filme despre cinema, între publicul larg și cinefilii cei mai înrăiți, așteptările cu care intră în sală pot să difere de la cer la pământ.