Filme de la Cannes - The Salesman



Autor: Alexandra Para

2016-11-01



După ce clădirea în care locuiesc este zguduită din temelii de lucrările care se realizează în apropiere, Emad (Shabab Hosseini), profesor de literatură în timpul zilei şi actor amator seara, şi Rana (Taraneh Alidoosti), soţia sa şi colegă de trupă cu acesta, sunt nevoiţi să îşi găsească o locuinţă provizorie. Toată cutremurarea şi haosul de la început, cu pereţi crăpaţi şi geamuri sparte, prefigurează dezastrul care urmează să le fisureze relaţia, până atunci fericită: în noul apartament, Rana este atacată de un bărbat, aparent un client al fostei locatare (care ar fi practicat prostituţia). Regizorul nu ne arată evenimentul, folosindu-se de o elipsă narativă pentru a jongla cu cenzura şi pentru a păstra o oarecare ambiguitate asupra gravităţii evenimentului, susţinută şi de faptul că Rana nu îşi aminteşte exact ce s-a întâmplat.

Asghar Farhadi este recunoscut pentru precizia cu care lucrează la scenariile filmelor sale, sentimentul de predeterminare fiind unul recurent în filmografia sa. În cazul unor titluri ca Fireworks Wednesday (2006) sau About Elly (2009), dependenţa de plot a filmelor e evidentă, însă nu deranjează, device-urile scenaristice lucrând în favoarea subiectului ales. În Fireworks Wednesday, de exemplu, povestea unui cuplu căsătorit, aflat într-un moment de criză, este văzută prin ochii naivi ai neexperimentatei şi soon-to-wed Rouhi (aceeaşi Taraneh Alidoosti), angajată să facă menajul în apartamentul celor doi înainte de Anul Nou. Aducerea unui străin în interiorul căminului unei familii este un device pe care Farhadi îl explorează cu scopul devoalării treptate a situaţiei domestice a cuplului, atrăgând inevitabile neînţelegeri şi judecăţi pripite şi lăsând ca focul evenimentelor să ardă încet. Deşi este evidentă schema cu care lucrează, reacţiile personajelor sunt păstrate într-o zonă credibilă, fără a se alinia întotdeauna aşteptărilor audienţei, menţinând astfel o tensiune controlată de-a lungul filmului – un alt hallmark al lui Farhadi.

 

Dispozitive scenaristice

În Forushande/The Salesman, pe de altă parte, şirul întâmplărilor pare puţin prea „lucrat”. Personajele şi relaţiile dintre acestea, de altfel verosimile, par captive într-o schemă scenaristică mult prea rigidă, căreia îi lipseşte, într-o mare măsură, credibilitatea. În plus, Farhadi îl aduce pe Emad până la punctul de fierbere într-un fel extrem de facil şi artificial, reducându-l, dintr-un personaj aparent deschis la minte şi sensibil la suferinţele femeilor (atribuie reacţia exagerată a unei femei cu care merge în taxi unei posibile traume de natură sexuală) într-un mascul dominat de mândrie şi sentiment de proprietate, atunci când femeia agresată este chiar soţia sa. Schimbarea (intră în acţiune ego-ului mânat de codul onoarei masculine) se întâmplă rapid, fiind declanşată în momentul în care ecourile incidentului ajung la urechile cunoscuţilor săi. Printre mecanismele lăsate la vedere se află şi numărul prea mare de proptele pe care se bazează găsirea atacatorului. Emad primeşte, ca un erou de basm foarte norocos, o multitudine de obiecte ajutătoare – indicii lăsate de infractor la locul faptei (telefonul mobil, şosetele, un teanc de bani, un set de chei, o urmă de sânge care trădează o rană la picior). Toate aceste elemente îi dau personajului masculin central un fel de superputere cu care îl găseşte mai întâi pe ginerele atacatorului, apoi chiar pe acesta, din nou printr-un concurs de întâmplări extrem de favorabil. Toate aceste device-uri scenaristice eşuează într-o zonă de conflicte sterile de orgoliu, ratând un potenţial higher purpose.

 

Tabuul vieții private

Dacă în partea de început a filmului, focus-ul este distribuit aproape egal între perspectivele celor doi soţi, după momentul atacului, filmul se transformă într-o cursă a răzbunării condusă de Emad, cu iz de detective story. Singura diversiune de la goana lui Emad este reprezentată de fragmente din spectacolul Death of a Salesman, de Arthur Miller, în care Emad şi Rana îi joacă pe Willy şi Linda Loman. Relevanţa pe care o are inserarea unor scene din faimoasa piesă americană în cadrul filmului nu este evidentă, o posibilă interpretare putând fi analogia dintre Emad şi Willy, personaje cu o masculinitate măcinată de orgoliu şi de groaza de eşec. În plus, poate fi extrasă şi ideea de reprezentaţie publică (în special una care include femei) într-o cultură represivă, aşa cum este cea iraniană, în care frica de umilinţă publică este enormă. Neimplicarea poliţiei în cazul atacului spune multe despre groaza celor doi soţi de a expune public „ruşinea”, ieşind la suprafaţă şi tabuul agresiunii sexuale/violului: Emad evită pentru multă vreme să deschidă subiectul în faţa soţiei; până la urmă o întreabă, cu subînţeles, dacă... „s-a întâmplat ceva”. Acest lucru ar putea fi pus şi pe seama faptului că bărbatul pare oarecum scârbit de faptul că nevasta i-a fost confundată de către agresor cu o femeie de moravuri ușoare.

 

 

Perspectivă masculină

Farhadi explorează în The Salesman o serie de teme cu care ne întâlnim şi în filmele lui anterioare, printre care onoarea masculină, natura dreptăţii în condiţiile unui „adevăr” supus unor perspective multiple, precum şi condiţia femeii în societatea iraniană, ducând-o pe cea din urmă într-o zonă extrem de sensibilă: misticizarea atracţiei sexuale exercitate de femei (atacatorul îi mărturiseşte lui Emad că a intrat în baie peste Rana pentru că „a fost tentat”). Obiect al dorinţei atacatorului, Rana capătă în a doua parte a filmului statutul de proprietate a soţului ei, care ignoră cu totul voinţa acesteia în ce priveşte găsirea şi pedepsirea vinovatului. Deşi atitudinea lui Emad poate fi văzută ca un statement pe care regizorului îl face în legătură cu marginalizarea femeii în cultura din care face parte, în cele din urmă se face vinovat chiar el de marginalizarea personajului feminin în a doua parte a filmului. Momentul descoperirii atacatorului declanşează un climax puternic, dar care fură din valoarea filmului, plasând într-un con de umbră temele atinse în treacăt de regizor. Faptul că cel care a intrat peste Rana nu este un monstru, ci un bărbat middle-aged, care suferă de inimă – aşadar e neputincios, vulnerabil – este o alegere aproape previzibilă pentru Farhadi, căruia îi place să lucreze, după cum am mai spus puţin mai sus, cu perspective multiple asupra unui eveniment, care pun la îndoială existenţa unui rău/bine absolut. Totul se transformă într-un meci de box între orgoliul rănit al soţului şi disperarea deplorabilă a atacatorului victimizat, pierzându-se total din vedere impactul emoţional stârnit de asaltul asupra Ranei.

Înscris pe ultima sută de metri în competiţia de la Cannes, unde a primit premiul pentru cel mai bun scenariu şi cel mai bun actor, The Salesman pare că suferă de pe urma grabei lui Farhadi de a-l arunca în marea cursă europeană a filmului, dar şi de pe urma „marilor aşteptări” cu care se încarcă numele unui regizor care a atins în trecut anumite performanţe: A Separation (2011), About Elly. Însă chiar izolându-l de restul filmelor de până acum ale acestuia, The Salesman nu trece testul excelenţei scenaristice, pentru care a fost premiat de juriul festivalului.