Festivalul de Film de la Locarno II: La flor



Autor: Flavia Dima

2018-09-06



 

 

Recunosc că motivul pentru care scriu acest text (ar fi ilogic să scriu un text despre un film pe care n-o să îl vadă aproape nimeni din România) este speranța că acesta va ajunge la un distribuitor, selecționer sau curator de cinema local, care ar putea avea puterea și sprijinul logistic, dar și curajul să aducă în România acest film, în ciuda lungimii sale aparent prohibitive: treisprezece ore și jumătate (numai genericul are peste jumătate de oră). Acestea sunt împărțite la rândul lor în șase acte și, alternativ, în trei părți, fapt care ar putea înlesni distribuirea sa - însă, desigur, experiența cea mai adecvată, care respectă spiritul acestei opere, ar fi cea în care este vizionat într-un timp cât mai comprimat cu putință (precum la Locarno, în trei zile consecutive). Acesta este unul dintre cele mai lungi filme din istoria cinemaului (excluzând filme experimentale și referindu-ne strict la ficțiuni și documentare narative), așadar vine la pachet cu riscul de a nu-și găsi multe spații care să aibe disponibilitatea să îl proiecteze, din rațiuni economice: atât concurența cu alte spații, cât și faptul că același spațiu-timp ar putea fi utilizat pentru a proiecta opt sau nouă filme. Și, oricum, simpla idee a unui film de aproape 14 ore alienează, chiar alungă cu siguranță o mare parte a publicului; nu mulți se angajează într-un demers spectatorial atât de îndelungat. Însă cred cu tărie că La Flor, magnum opus-ul regizorului argentinian Mariano Llinás este una din marile capodopere cinematografice ale acestui deceniu (cel puțin) - și este necesar ca acesta să poată fi vizionat și în România.

 

***

 

 

La Flor este un film monumental nu doar datorită mărimii sale impresionate - ci mai ales prin prisma direcțiilor extrem de ambițioase pe care le parcurge pe durata celor aproape 14 ore care îl compun. Gândit ca o epopee de-a lungul marilor genuri și stiluri cinematografice consacrate de-a lungul primului secol al acestei arte - pornind într-un sens aparent contra-intuitiv, dinspre filme de categoria B și drame de televiziune până la meta-cinema și film experimental - filmul este, în vorbele autorului său, Mariano Llinás, „o scrisoare de amor adresată cinemaului”. Acesta, de altfel, are și trei apariții de-a lungul filmului, începând cu prima scenă a acestuia (primul cadru surprinde o schelă nemobilată - metafora fiind una clară) în care explică structura filmului, construită asemeni unei flori - patru petale (segmente care au un început, dar nu au un sfârșit), un receptacul (un mijloc fără început sau final) și o tulpină (doar sfârșitul). Toate segmentele - în afară de cel de-al cincilea, un remake mut, alb-negru după Une Partie de Campagne (r. Jean Renoir, 1936) - au in mijlocul lor pe aceleași patru actrițe: Elisa Carricajo, Pilar Gamboa, Laura Paredes și Valeria Correa, care preiau alternativ rolul de actriță principală (sau de simplă prezență de fundal). Considerând că genurile cinematografice la care apelează Llinás pe parcursul filmului cer, la rândul lor, convenții actoricești cât se poate de diverse (asta pe lângă rigorile impuse de diversitatea personajelor jucate de către actrițe, în sine), cât și faptul că proiectul s-a aflat în producție timp de opt (!) ani de zile, performanța (și anduranța) celor patru este, la rândul ei, una absolut spectaculoasă.

În cronica de față voi evita, pe cât posibil, să fac un rezumat al celor șase părți (recomand în acest sens cronica lui Leonardo Goi pentru The Film Stage), dată fiind durata imensă a filmului, preferând mai degrabă să analizez mecanismele pe care Llinás le folosește. Un prim punct de analiză îl reprezintă structura în formă de floare a filmului și modul în care aceasta pătrunde până la nivelul detaliilor subtile ale filmului. Aceasta, deşi frustrantă în cazul primelor două părți (un B-movie despre o mutație misterioasă, și o dramă tip soap opera cu un sub-plot despre un complot științific - prima terminându-se înainte ca acțiunea să atingă vreo concluzie, iar a doua rupându-se brusc după un prim punct culminant), ajunge de fapt să fie una revigorantă și chiar revelatorie. Inexistența unui final (în înțelegerea clasică a termenului), asumată și dezvăluită de la bun început publicului, ajunge să emancipeze scenele individuale de necesitatea unei rezolvări corerente, de recontextualizarea pe care o conferă un final - ele sunt eliberate. Chiar dacă, din punct de vedere al succesiunii evenimentelor, La Flor este foarte dens, împletind nenumărate sub-plot-uri și răsturnări de situație, mai ales pe parcursul primelor patru părți, strategia de eliminare a unor componente majore din structura clasică a unei narațiuni permite însă ca regizorul să insereze, treptat, din ce în ce mai multe momente care nu au nicio importanță în desfășurarea acțiunii. (Ca să complice și mai mult lucrurile, nu de puține ori anumite scene sunt atașate experienței subiective a unui personaj - ocazie cu care se va reveni asupra acestora din perspectiva altuia, sau cu o variantă „adevărată” a faptelor, în cazul unei amintiri dezvăluite drept minciună.)

 

 

 

Sunt scene pe care Llinás adesea le prelungește înspre absurd; modul în care folosește  „timpii morți” este deoportivă comedic (întreg filmul, de altfel, este piperat cu o gamă și cantitate largă de umor, în mare sa majoritate unul absurd), cât și tributar față de teoriile lui André Bazin și Gilles Deleuze. Există scene destul de lungi în care personajele nu fac altceva decât să se trezească încetul cu încetul, să iasă pur și simplu la o plimbare sau alte gesturi cotidiene. Sunt momente în care acțiunea, adesea extrem de densă și de complexă a segmentului, ia o pauză, chestiune care în mod normal ar contraveni normelor impuse de genurile în interiorul cărora operează (mai ales în cadrul B-movie-ului și al filmului de acțiune), dar care permite o apropiere a spectatorului mult mai firească față de personaje. Acest tip de scene de atmosferă devin din ce în ce mai frecvente pe parcursul filmului, până când, în cea de-a șasea parte, acțiunea redată prin mijloace vizuale este minimală: tot ce vedem sunt patru femei care traversează o zonă de deșert. Sarcina de-a transmite informații concrete cade în întregime pe umerii unor intertitluri cu fragmente de jurnal care plasează într-un context precis imaginile - în absența acestor fragmente imaginile ar părea doar cadre cu o valoare pur estetică, figurativă. (Faptul că această parte din urmă este filmată din interiorul unei camera obscura construită special de către echipa filmului dintr-un cort de pânză accentuează cu atât mai mult calitățile vizuale ale segmentului.)

 

 

De altfel, La Flor este un demers care este tributar influențelor literare în cinema, majoritatea părților fiind construite în jurul utilizării unei narări din off care e foarte romanescă, înțesată de metafore și de exprimări livrești, care variază de la observații plastice înspre monologuri interne. Această narațiune se instalează treptat, pornind de la intervenții din off ale personajelor care narează secvențe plasate în trecut, care apoi se împletește treptat cu o voce narativă la persoana a treia, omniscientă și ubicuă, acestea ajungând chiar să dialogheze între ele la un moment dat. Acest artificiu se pliază atent atât pe scenele subiective amintite mai sus, cât și pe mizele principale ale filmului: cele de-a explora o varietate cât mai largă de limbaje și de coduri cinematografice, aici incluzându-se și varii artificii brechtiene. (De exemplu, în partea a patra, cele patru actrițe joacă, la rândul lor, actrițe care sunt frustrate de faptul că lucrează de opt ani de zile la același proiect-mamut și care pornesc un conflict cu regizorul și producătorii; prin această mișcare auto-ironică, Llinás atrage atenția și asupra culiselor filmului, a modului în care a decurs creația acestuia.) Această abordare, în care textul este mai proeminent decât vizualul, își găsește apogeul în cea de-a treia parte a filmului, un spy movie de proporții epice (doar acest act acoperă șase din cele 14 ore ale filmului) care este construit, în mare parte, din istoriile personale a patru spioane prinse într-o ambuscadă, unde narațiunea devine, de fapt, un vehicul prin care Llinás explorează marile istorii ale Europei postbelice, de la era Thatcher la prăbușirea URSS-ului. Setând aceste baze discursive în genuri cinematografice ușor de decodat, La Flor ia o turnură spectaculoasă înspre un limbaj tipic cinemaului arthouse în actul final (însumând părțile IV - V - VII). Primul pas este de a pune sub semnul întrebării propriul său demers: partea a patra este making of-ul unui film-în-film (tot o producție gigantică, numită La Arana - păianjenul) unde regizorul dedică o lună întreagă de filmări pentru realizarea unor cadre-detaliu cu copaci până când este blestemat de către actrițele sale - un demers pe atât de ilar, pe cât este de revelatoriu despre natura obsesiilor artistice. De aici încolo, La Flor se extinde înspre zone din ce în ce mai estetizate și ambigue (cu excepția unei singure secvențe, peste episodul al cincelea domnește o tăcere mormântală), culminând cu un final în care Llinás se apropie de însăși geneza cinemaului, într-un tablou care este în egală măsură un omagiu, cât și un statement corectiv.

Dincolo de o analiză relativ plastică a genurilor cinematografice pe care le explorează, sau a tehnicilor sale narative, La Flor este remarcabil și prin prisma valențelor feministe ale istoriilor sale. Llinás însuși susține că filmul este în egală măsură și despre cele patru actrițe principale, despre versatilitatea lor și modul în care acestea se schimbă pe parcursul celor opt ani de producție - iar un episod de direct cinema dinspre finalul ultimei părți, care pare montat din teste de cameră sau fragmente de realitate care se petrec înainte ca regizorul să strige „Acțiune!”, este cea mai puternică articulare a acestei intenții. Dincolo de faptul că le plasează adesea în roluri care, în mod tradițional, sunt atribuite majoritar unor personaje masculine (precum oameni de știință sau spioni), Llinás este cât se poate de atent și la ipostaze intrinsec feminine. Tipologiile personajelor din partea a treia reprezintă în egală măsură și tentative de a sonda în interiorul sensibilităților unor femei cu caractere și năzuințe cât se poate de diferite, în timp ce explorarea vrăjitoriei și ocultismului din episodul patru este sinonimă cu efortul privirii masculine de a decoda comportamentul feminin, iar tabloul final este o parabolă superbă a eliberării și emancipării feminine, a sacrificiilor care au stat la baza acesteia.